terça-feira, 31 de janeiro de 2012

Como Entender o Efeito Sombra em Sua Vida

Imagens Filmes





Cartas a um jovem poeta - Rainer Maria Rilke

Cartas a um jovem poeta


(Primeira carta)

Rainer Maria Rilke


Paris, 17 de fevereiro de 1903

Prezadíssimo Senhor,

Sua carta alcançou-me apenas há poucos dias. Quero agradecer-lhe a grande e amável confiança. Pouco mais posso fazer. Não posso entrar em considerações acerca da feição de seus versos, pois sou alheio a toda e qualquer intenção crítica. Não há nada menos apropriado para tocar numa obra de arte do que palavras de crítica, que sempre resultam em mal-entendidos mais ou menos felizes. As coisas estão longe de ser todas tão tangíveis e dizívies quanto se nos pretenderia fazer crer; a maior parte dos acontecimentos é inexprimível e ocorre num espaço em que nenhuma palavra nunca pisou. Menos suscetíveis de expressão do que qualquer outra coisa são as obras de arte, — seres misteriosos cuja vida perdura, ao lado da nossa, efêmera.

Depois de feito este reparo, dir-lhe-ei ainda que seus versos não possuem feição própria, somente acenos discretos e velados de personalidade. É o que sinto com a maior clareza no último poema Minha alma. Aí, algo de peculiar procura expressão e forma. No belo poema A Leopardi talvez uma espécie de parentesco com esse grande solitário esteja apontando. No entanto, as poesias nada têm ainda de próprio e de independente, nem mesmo a última, nem mesmo a dirigida a Leopardi. Sua amável carta que as acompanha não deixou de me explicar certa insuficiência que senti ao ler seus versos sem que a pudesse definir explicitamente. Pergunta se os seus versos são bons. Pergunta-o a mim, depois de o ter perguntado a outras pessoas. Manda-os a periódicos, compara-os com outras poesias e inquieta-se quando suas tentativas são recusadas por um ou outro redator. Pois bem — usando da licença que me deu de aconselhá-lo — peço-lhe que deixe tudo isso. O senhor está olhando para fora, e é justamente o que menos deveria fazer neste momento. Ninguém o pode aconselhar ou ajudar, — ninguém. Não há senão um caminho. Procure entrar em si mesmo. Investigue o motivo que o manda escrever; examine se estende suas raízes pelos recantos mais profundos de sua alma; confesse a si mesmo: morreria, se lhe fosse vedado escrever? Isto acima de tudo: pergunte a si mesmo na hora mais tranqüila de sua noite: "Sou mesmo forçado a escrever?” Escave dentro de si uma resposta profunda. Se for afirmativa, se puder contestar àquela pergunta severa por um forte e simples "sou", então construa a sua vida de acordo com esta necessidade. Sua vida, até em sua hora mais indiferente e anódina, deverá tornar-se o sinal e o testemunho de tal pressão. Aproxime-se então da natureza. Depois procure, como se fosse o primeiro homem, dizer o que vê, vive, ama e perde. Não escreva poesias de amor. Evite de início as formas usais e demasiado comuns: são essas as mais difíceis, pois precisa-se de uma força grande e amadurecida para se produzir algo de pessoal num domínio em que sobram tradições boas, algumas brilhantes. Eis por que deve fugir dos motivos gerais para aqueles que a sua própria existência cotidiana lhe oferece; relate suas mágoas e seus desejos, seus pensamentos passageiros, sua fé em qualquer beleza — relate tudo isto com íntima e humilde sinceridade. Utilize, para se exprimir, as coisas do seu ambiente, as imagens dos seus sonhos e os objetos de sua lembrança. Se a própria existência cotidiana lhe parecer pobre, não a acuse. Acuse a si mesmo, diga consigo que não é bastante poeta para extrair as suas riquezas. Para o criador, com efeito, não há pobreza nem lugar mesquinho e indiferente. Mesmo que se encontrasse numa prisão, cujas paredes impedissem todos os ruídos do mundo de chegar aos seus ouvidos, não lhe ficaria sempre sua infância, esta esplêndida e régia riqueza, esse tesouro de recordações? Volte a atenção para ela. Procure soerguer as sensações submersas deste longínquo passado: sua personalidade há de reforçar-se, sua solidão há de alargar-se e transformar-se numa habitação entre o lusco e fusco diante do qual o ruído dos outros passa longe, sem nela penetrar. Se depois desta volta para dentro, deste ensimesmar-se, brotarem versos, não mais pensará em perguntar seja a quem for se são bons. Nem tão pouco tentará interessar as revistas por esses seus trabalhos, pois há de ver neles sua querida propriedade natural, um pedaço e uma voz de sua vida. Uma obra de arte é boa quando nasceu por necessidade. Neste caráter de origem está o seu critério, — o único existente. Também, meu prezado Senhor, não lhe posso dar outro conselho fora deste: entrar em si e examinar as profundidades de onde jorra sua vida; na fonte desta é que encontrará resposta à questão de saber se deve criar. Aceite-a tal como se lhe apresentar à primeira vista sem procurar interpretá-la. Talvez venha significar que o Senhor é chamado a ser um artista. Nesse caso aceite o destino e carregue-o com seu peso e a sua grandeza, sem nunca se preocupar com recompensa que possa vir de fora. O criador, com efeito, deve ser um mundo para si mesmo e encontrar tudo em si e nessa natureza a que se aliou.

Mas talvez se dê o caso de, após essa decida em si mesmo e em seu âmago solitário, ter o Senhor de renunciar a se tornar poeta. (Basta como já disse, sentir que se poderia viver sem escrever para não mais se ter o direito de fazê-lo). Mesmo assim, o exame de sua consciência que lhe peço não terá sido inútil. Sua vida, a partir desse momento, há de encontrar caminhos próprios. Que sejam bons, ricos e largos é o que lhe desejo, muito mais do que lhe posso exprimir.



Que mais lhe devo dizer? Parece-me que tudo foi acentuado segundo convinha. Afinal de contas, queria apenas sugerir-lhe que se deixasse chegar com discrição e gravidade ao termo de sua evolução. Nada a poderia perturbar mais do que olhar para fora e aguardar de fora respostas a perguntas a que talvez somente seu sentimento mais íntimo possa responder na hora mais silenciosa.

Foi com alegria que encontrei em sua carta o nome do professor Horacek; guardo por este amável sábio uma grande estima e uma gratidão que desafia os anos. Fale-lhe, por favor, neste meu sentimento. É bondade dele lembrar-se ainda de mim; e eu sei apreciá-la.

Restituo-lhe ao mesmo tempo os versos que me veio confiar amigavelmente. Agradeço-lhe mais uma vez a grandeza e a cordialidade de sua confiança. Procurei por meio desta resposta sincera, feita o melhor que pude, tornar-me um pouco mais digno dela do que realmente sou, em minha qualidade de estranho.

Com todo o devotamento e toda a simpatia,








Rainer Maria Rilke nasceu em Praga no dia 4 de dezembro de 1875. Depois de viver uma infância solitária e cheia de conflitos emocionais, estudou nas universidades de Praga, Munique e Berlim. Suas primeiras obras publicadas foram poemas de amor, intitulados Vida e canções (1894). Em 1897, Rilke conheceu Lou Andreas-Salomé, a filha de um general russo, e dois anos depois viajava com ela para seu país natal. Inspirado pelas dimensões e pela beleza da paisagem como também pela profundidade espiritual das pessoas que conheceu, Rilke passou a acreditar que Deus estava presente em todas as coisas. Estes sentimentos encontraram expressão poética em Histórias do bom Deus (1900). Depois de 1900, Rilke eliminou de sua poesia o lirismo vago que em parte lhe haviam inspirado os simbolistas franceses, e, em seu lugar, adotou um estilo preciso e concreto, que podemos perceber em O livro das horas (1905), que consta de três partes: O livro da vida monástica, O livro da peregrinação e O livro da pobreza e da morte. Esta obra o consolidou como um grande poeta por sua variedade e riqueza de metáforas, e por suas reflexões um pouco místicas sobre as coisas.



Em Paris, em 1902, Rilke conheceu o escultor Auguste Rodin e foi seu secretário de 1905 a 1906. Rodin ensinou o poeta a contemplar a obra de arte como uma atividade religiosa e a fazer versos tão consistentes e completos como se fossem esculturas. Os poemas deste período apareceram em Novos poemas (2 volumes, 1907-1908). Até o início da I Guerra Mundial, o autor viveu em Paris de onde realizou viagens pela Europa e pelo norte da África. De 1910 a 1912 viveu no castelo de Duíno, próximo a Trieste (agora na Itália), e ali escreveu os poemas que formam A vida de Maria (1913). Logo após iniciou a primeira redação das Elegias de Duíno (1923), obra esta em que já se percebe uma certa aproximação dos conceitos filosóficos existenciais de Soren Kierkegaard.


Em sua obra em prosa mais importante, Os cadernos de Malte Laurids Brigge (1910), novela iniciada em Roma no ano de 1904, empregou imagens corrosivas para transmitir as reações que a vida em Paris provocava em um jovem escritor muito parecido com ele mesmo.

Residiu em Munique durante quase toda a I Guerra Mundial e em 1919 mudou-se para Sierra (Suíça), onde se estabeleceu para o resto de sua vida, salvo algumas visitas ocasionais a Paris e Veneza, concluindo as Elegias de Duíno e escreveu Sonetos a Orfeu (1923). Estas obra são consideradas as mais importantes de sua produção poética. As Elegias representam a morte como uma transformação da vida e uma realidade interior que, junto com a vida, foram uma coisa única. A maioria dos sonetos cantam a vida e a morte como uma experiência cósmica. Rilke morreu no dia 29 de dezembro de 1926 em Valmont (Suíça).

Sua obra, com seu hermetismo, solidão e ociosidade, chegou a um profundo existencialismo e influenciou os escritores dos anos cinqüenta tanto na Europa como na América.


Texto extraído do livro "Cartas a um jovem poeta", tradução de Paulo Rónai, Editora Globo – Rio de Janeiro, 1995.

segunda-feira, 30 de janeiro de 2012

RimBaud - Fragmentos

O saisons, ô châteaux!
Quelle âme est sans défauts?

J' ai fait la magique étude
Du Bonheur, qu' aucun n' élude.

Salut à lui, chaque fois
Que chante le coq gaulois.

Ah! je n' aurai plus d' envie:
Il s' est chargé de ma vie.

Ce charm a pris âme et corps,
Et dispersé les efforts.

O saisons, ô châteaux!

L' heure de sa fuite, hélas!
Sera l' heure du trépas.

O saisons, ô châteaux!


Arthur Rimbaud (1854 - 1891)


Oh estações, oh castelos!
Que alma é sem defeitos?

Eu estudei a alta magia
Do Amor, que nunca sacia.

Saúdo-te toda vez
Que canta o galo gaulês.

Ah! Não terei mais desejos:
Perdi a vida em gracejos.
Tomou-me corpo e alento,
E dispersou meus pensamentos.

Ó estações, ó castelos!

Quando tu partires, enfim
Nada restará de mim.

Ó estações, ó castelos!

Último Soneto

Que rosas fugitivas foste ali!
Requeriam-te os tapetes, e vieste...
--- Se me dói hoje o bem que me fizeste,
É justo, porque muito te devi.

Em que seda de afagos me envolvi
Quando entraste, nas tardes que apareceste!
Como fui de percal quando me deste
Tua boca a beijar, que remordi...

Pensei que fosse o meu o teu cansaço ---
Que seria entre nós um longo abraço
O tédio que, tão esbelta, te curvava...

E fugiste... Que importa? Se deixaste
A lembrança violeta que animaste,
Onde a minha saudade a Cor se trava?...

Mário de Sá-Carneiro

Descobrimento - Mario de Andrade


Poemas de Mario de Andrade


Abancado à escrivaninha em São Paulo
Na minha casa da rua Lopes Chaves
De supetão senti um friúme por dentro.
Fiquei trêmulo, muito comovido
Com o livro palerma olhando pra mim.

Não vê que me lembrei que lá no Norte, meu Deus!
muito longe de mim
Na escuridão ativa da noite que caiu
Um homem pálido magro de cabelo escorrendo nos olhos,
Depois de fazer uma pele com a borracha do dia,
Faz pouco se deitou, está dormindo.

Esse homem é brasileiro que nem eu.

Mário de Andrade

domingo, 29 de janeiro de 2012

sábado, 28 de janeiro de 2012

A descoberta - Oswald de Andrade

Tiziano, Mulher ao espelho

Seguimos nosso caminho por este mar de longo
Até a oitava da Páscoa
Topamos aves
E houvemos vista de terra
os selvagens
Mostraram-lhes uma galinha
Quase haviam medo dela
E não queriam por a mão
E depois a tomaram como espantados
primeiro chá
Depois de dançarem
Diogo Dias
Fez o salto real
as meninas da gare
Eram três ou quatro moças bem moças e bem gentis
Com cabelos mui pretos pelas espáduas
E suas vergonhas tão altas e tão saradinhas
Que de nós as muito bem olharmos
Não tínhamos nenhuma vergonha.


(Oswald de Andrade: in Poesias Reunidas.
Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1971.)

Canto de regresso à pátria - Oswald de Andrade

Franz Xaver Winterhalter. Portrait of Mme. Rimsky-Korsakova, detail


Minha terra tem palmares
Onde gorjeia o mar
Os passarinhos daqui
Não cantam como os de lá
Minha terra tem mais rosas
E quase que mais amores
Minha terra tem mais ouro
Minha terra tem mais terra
Ouro terra amor e rosas
Eu quero tudo de lá
Não permita Deus que eu morra
Sem que volte para lá
Não permita Deus que eu morra
Sem que volte pra São Paulo
Sem que veja a Rua 15
E o progresso de São Paulo.


(Oswald de Andrade: in Poesias Reunidas.
Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1971.)

Florianópolis - Yoga - Ana Lua

Ana Lua canta Gayatri Mantra acompanhada de movimentos de Yoga (Saudação ao Sol) realizados na praia da Joaquina, Florianópolis-SC.

sexta-feira, 27 de janeiro de 2012

Estante de livros

Planejando uma estante de livros, para colocar novos livros (livros de teatro: beckket, brecht, staninslaviski), (de poesia: rimbaud, verlaine, goethe, drummond, pessoa, blake), entre outros. Qual escolher?




COME SLOWLY, EDEN! - Emily Dickinson

COME slowly, Eden!
Lips unused to thee,
Bashful, sip thy jasmines,
As the fainting bee,

Reaching late his flower,
Round her chamber hums,
Counts his nectars--enters,
And is lost in balms!

Emily Dickinson (1830-1886)

Bashful - tímido
Bee - abelha

Walt Whiltman - A child said, What is the grass?

A child said, What is the grass? fetching it to me with full
hands;
How could I answer the child?. . . .I do not know what it
is any more than he.

I guess it must be the flag of my disposition, out of hopeful
green stuff woven.

Or I guess it is the handkerchief of the Lord,
A scented gift and remembrancer designedly dropped,
Bearing the owner's name someway in the corners, that we
may see and remark, and say Whose?

Or I guess the grass is itself a child. . . .the produced babe
of the vegetation.

Or I guess it is a uniform hieroglyphic,
And it means, Sprouting alike in broad zones and narrow
zones,
Growing among black folks as among white,
Kanuck, Tuckahoe, Congressman, Cuff, I give them the
same, I receive them the same.

And now it seems to me the beautiful uncut hair of graves.

Tenderly will I use you curling grass,
It may be you transpire from the breasts of young men,
It may be if I had known them I would have loved them;
It may be you are from old people and from women, and
from offspring taken soon out of their mother's laps,
And here you are the mother's laps.

This grass is very dark to be from the white heads of old
mothers,
Darker than the colorless beards of old men,
Dark to come from under the faint red roofs of mouths.

O I perceive after all so many uttering tongues!
And I perceive they do not come from the roofs of mouths
for nothing.

I wish I could translate the hints about the dead young men
and women,
And the hints about old men and mothers, and the offspring
taken soon out of their laps.

What do you think has become of the young and old men?
What do you think has become of the women and
children?

They are alive and well somewhere;
The smallest sprouts show there is really no death,
And if ever there was it led forward life, and does not wait
at the end to arrest it,
And ceased the moment life appeared.

All goes onward and outward. . . .and nothing collapses,
And to die is different from what any one supposed, and
luckier.

Walt Whitman

handkerchief - lenço
scented - perfumado
goes onward - vai para frente
luckier - mais sorte
the faint - o fracos
prouts - brotos

Edgar Allan Poe - Raven

Once upon a midnight dreary, while I pondered, weak and weary,
Over many a quaint and curious volume of forgotten lore,
While I nodded, nearly napping, suddenly there came a tapping,
As of some one gently rapping, rapping at my chamber door.
"'Tis some visitor," I muttered, "tapping at my chamber door-
Only this, and nothing more."

(Primeira Parte de "Raven" de Edgar Allan Poe)

dreary - triste
pondered - ponderei
weary - cansado
a quaint - uma pitoresca
lore - conhecimento
a tapping - uma batida

Filme - José e Pilar (José Samarago)

Mais um trailer de um filme interessante (ainda não assisti), sobre a vida desse escritor.


Filme Ensaio Sobre A Cegueira (Ceguera - Blindness) - Trailer Oficial

O filme conta a história de uma inédita epidemia de cegueira, inexplicável, que se abate sobre uma cidade não identificada. Tal "cegueira branca" — assim chamada, pois as pessoas infectadas passam a ver apenas uma superfície leitosa — manifesta-se primeiramente em um homem no trânsito e, lentamente, espalha-se pelo país. Aos poucos, todos acabam cegos e reduzidos a meros seres lutando por suas necessidades básicas, expondo seus instintos primários. À medida que os afetados pela epidemia são colocados em quarentena e os serviços do Estado começam a falhar, a trama segue a mulher de um médico, a única pessoa que não é afetada pela doença.

Jose Saramago - Levantado do Chão

Nada É Impossível De Mudar - Bertold Brecht

Desconfiai do mais trivial ,
na aparência singelo.
E examinai, sobretudo, o que parece habitual.
Suplicamos expressamente:
não aceiteis o que é de hábito como coisa natural,
pois em tempo de desordem sangrenta,
de confusão organizada, de arbitrariedade consciente,
de humanidade desumanizada,
nada deve parecer natural nada deve parecer impossível de mudar.

Bertold Brecht

A Cruz de Giz - Bertold Brecht

Eu sou uma criada. Eu tive um romance
Com um homem que era da SA.
Um dia, antes de ir
Ele me mostrou, sorrindo, como fazem
Para pegar os insatisfeitos.
Com um giz tirado do bolso do casaco
Ele fez uma pequena cruz na palma da mão.
Ele contou que assim, e vestido à paisana
anda pelas repartições do trabalho
Onde os empregados fazem fila e xingam
E xinga junto com eles, e fazendo isso
Em sinal de aprovação e solidariedade
Dá um tapinha nas costas do homem que xinga
E este, marcado com a cruz branca
ë apanhado pela SA. Nós rimos com isso.
Andei com ele um ano, então descobri
Que ele havia retirado dinheiro
Da minha caderneta de poupança.
Havia dito que a guardaria para mim
Pois os tempos eram incertos.
Quando lhe tomei satisfações, ele jurou
Que suas intenções eram honestas. Dizendo isso
Pôs a mão em meu ombro para me acalmar.
Eu corri, aterrorizada. Em casa
Olhei minhas costas no espelho, para ver
Se não havia uma cruz branca.

Bertold Brecht

Filme - Grandes Esperanças

quinta-feira, 26 de janeiro de 2012

Artaud e a reinvenção do teatro europeu

Lucila Nogueira

. Eu vim ao México fugido da civilização européia.
...Contrariamente ao que todos foram levados a crer, os povos anteriores a Colombo eram estranhamente civilizados.
Antonin Artaud

Contra um conceito de cultura adstrito à mera escrita livresca e à erudição racionalista, contra um teatro ancorado de forma dependente nos andaimes da palavra e esquecido de sua gestualidade sacra original, a favor da recuperação dos manas que dormem nas coisas e dos nervos que acordam os homens, na busca de um estado anterior à linguagem oral articulada, pleno de atitudes e de signos, onde os sons tem a força de encantações: essa a força da contribuição, no século XX, do maldito Antonin Artaud (4 de setembro de 1896) para o teatro contemporâneo.

Um teatro com dança, gritos, sombras, iluminação, pouco diálogo e muita expressão corporal, a contestar o teatro naturalista francês, que se mostrava muito retórico e completamente subordinado ao texto. Uma compreensão da linguagem para além da simples transmissão de significados, para além do paradigma apenas psicológico instaurado no teatro a partir de Eurípides, em que a encenação é apenas suporte e ornamento dos diálogos humanos; a cena, apenas a superfície passiva onde transcorre o drama.

Uma visão do diretor como verdadeiro hierofante e mestre mágico a oficiar o sagrado. Adeus à noção do teatro como entretenimento e simulação, encontro social sem rito ou cerimonial - trata-se agora de viver o teatro como uma pulsão onde o corpo transcende o humano em direção à divindade.

Essa idéia de contraposição do teatro oriental ao ocidental surge em Artaud a partir da apresentação de um grupo de teatro de Bali, em que a dança está sempre presente, assim como a ênfase nas expressões faciais, mimese de um processo cósmico em que o ator oferece seu corpo à divindade e ao espectador, ritual de um templo que aproxima o mundo divino como uma espécie de yoga.

Não estava muito longe a visão do poeta como um sacerdote, peculiar ao romantismo alemão; inclusive, a partir de Wagner o teatro passa a ser pensado de modo antropológico. Na seqüência da evolução dessa ruptura com o tradicional teatro da palavra, vai surgir o teatro do corpo: não que renuncie completamente ao texto, mas que o incorpora com um dos elementos do processo de criação; um teatro que busca sair da mimese e do espetáculo para se constituir em um modo de viver, pois o ator deixa de ser apenas um intérprete e pactua da própria inauguração artística.

A ênfase na ação física do corpo também será encontrada em outros teóricos importantes do teatro como Stanilavski, Meyerhold, Piscator, Reinhardt, Jacques Copeau, Grotowski. Posteriormente no Brasil, Augusto Boal com seu Teatro do Oprimido, de ideologia brechtiana, também irá transformar o espectador em protagonista.

Entretanto, observa-se que a proximidade de Artaud com a dramaturgia alemã do século XIX (Woyzeck, de Büchner) e o mencionado gosto pelos seus românticos (Kleist, Hölderlin) irmãos de maldição e vítimas dos “enfeitiçadores”, como de resto o foram os franceses Baudelaire e Nerval, o holandês Van Gogh.

A considerar-se que há também afinidade de Artaud com Nietzsche (valorização do corpo e exaltação dos valores vitais face aos da razão intelectiva - escreve com o sangue), vemos que existia na própria Europa uma recusa ao teatro psicológico e naturalista, própria do clima que favorecera as vanguardas.

Daí podermos considerar como integrantes dessa linhagem à qual pertence Artaud: os futuristas (teatro circular e desprezo à imitação), os dadaístas (ritual coletivo com atores improvisados que se descobrem a si mesmos e ao público), os surrealistas (invasão soberana do inconsciente), Adolphe Appia (eliminação da diferença palco/platéia; a base é sempre o gesto), Edward Gordon Craig (o dançarino foi o pai do dramaturgo, a dificuldade do teatro foi a sua anexação à escrita porque ele não é um gênero literário), Tairov (rejeição à submissão do teatro ao texto escrito), Fuchs (fazer do teatro a alma da multidão), Evreinov (teatro como meio de ultrapassar a morte), Vakhtangov (como Stanislavski, lutou por um teatro não discursivo), Syrkus (teórico do teatro simultâneo), Walter Gropius autor do projeto de teatro total bastante relacionado ao espetáculo giratório de Artaud)... Etienne Decroux, Ghelderode, o ator Conrad Veidt, para não falar de Sade, Fargue, e sobretudo da Cabala, em que um dos principais ensinamentos é atentar para o valor sonoro e não semântico das palavras (Alain Virmaux, 1990).

Se na Europa já existia, portanto, um caminho trilhado nessa direção, o que haveria de conferir a Artaud o perfil de grande visionário do teatro no século XX? Desejando vivenciar seus próprios símbolos e mitos, ele consegue em 1936 uma bolsa e vai pesquisar os índios tarahumaras no México, passa quase um ano estudando antropologicamente o ritual do peyote, acreditando na cultura indígena como resgate de uma percepção do mundo que o ocidente dera por perdida.

Também Malcom Lowry estaria em terras mexicanas por duas vezes e escreveria Debaixo do Vulcão; o sonho de despir-se Artaud da identidade de civilizado leva-o a alcançar um estado poético absoluto, onde caem por terra as estruturas arcaicas da linguagem, onde a retórica é inútil e a beatitude ultrapassa a reflexão.

Também a identidade acha-se roubada ao eu pelo outro e Artaud guarda esse dilema, porque cada um carrega consigo o seu Lautréamont, o seu Hölderlin, o seu Strindberg, o seu Nietzsche, e eles são irredutíveis, até o fim da solidão (Joski). Daí a tentativa do teatro de Artaud de fixar a alteridade, desde o etnográfico ao metafísico; do questionamento da superioridade da Europa sobre os povos colonizados à crítica da superstição do texto em face da explosão da vida: indagando onde radica a justificativa que um continente pode ter para servir-se de outro, Artaud opõe a tirania dos colonizadores à profunda harmonia dos colonizados e evoca Montezuma, rei dilacerado, o das paredes de ouro cobiçadas pelos brancos invasores.

Quando retorna à Europa, vai fazer uma peregrinação nos locais sagrados da cultura celta, aquela que foi derrotada historicamente pelos romanos; a partir daí é deportado para a França (setembro de 1937), por se encontrar sem recursos e em estado de grande exaltação.

Tem sido constante a consideração dos gênios como dementes, loucos ou visionários. Veja-se Blake, Goya, Van Gogh, Rimbaud. Nietzsche foi oficializado doente ao chorar em praça pública diante do chicoteamento de um cavalo.

Exige-se socialmente uma normalidade com características de controle e objetividade. Mas a mente humana é passional, infantil, inocente. A crítica do conceito de espetáculo de Artaud expulsa a arte do teatro como falsidade, defendendo a união entre a poesia, a filosofia, o grito, a biografia em um único ato: escrever é o mesmo que viver, desaparecendo a cisão entre vida e obra.

Lembra Claudio Willer que as suas propostas sobre teatro são hoje práticas correntes: a criação coletiva, a improvisação em cena, o primado do gestual e da expressão corporal, união palco e platéia, o happening, a performance; as correntes de pensamento da chamada contracultura são de alguma forma um legado de Artaud; também os estudos sobre a relação entre o corpo e a consciência, bem como a devoção que lhe dedicou o grupo reunido em torno da revista Tel Quel, tudo sinaliza para essa postura de rebelião radical que se recusa a compactuar com a violência absurda da civilização ocidental, e deu ensejo à geracão beat americana (Guinsberg, Burroughs, Kerouac) bem como ao movimento hippie dos anos sessenta, seguido por manifestações mais radicais como os punks, pós-punks e diversos tipos de orientalismo ocidental cotidiano.

O seu exemplo atua como símbolo icônico de sua plataforma: ele vai viver o que predica, é ator de seu próprio personagem. Para esses casos, a sociedade não está nunca preparada: será trancafiado em clínicas até 25 de maio de 1946, sempre escrevendo muito e na verdade a sua produção principal. A acreditar em Foucault, segundo o qual onde há obra não há loucura, se tivesse família a ela caberia propor uma ação de indenização por internamento.

Mas Artaud não tinha ninguém, só os seus amigos que ainda sem as prerrogativas do sangue conseguiram tirá-lo do excessivo rigor de Rodez, já próximo de sua despedida (4 de março de 1948). Diagnósticos: câncer no reto; envenenamento por doses de heroína e morfina; suicídio. Desde os 24 anos tomava láudano para aliviar suas dores de cabeça, tinha convulsões, havia estado em clínicas na juventude.

No período mais longo de internamento, já na maturidade, sofreu, como terapia psiquiátrica, mais de cinqüenta sessões de eletrochoque, cuja violência denunciou com muita coragem.

Importa lembrar que o choque eletroconvulsivo (ou ECT) é utilizado como terapia por Ugo Cerletti e Lucio Bini justo em 1937, ano da internação de Artaud ao regresso da Irlanda; foi bastante divulgado em 1939 na Europa pelo alemão L. B. Kalinovski; foram submetidos a sessões de eletrochoque os escritores americanos Ernest Hemingway e Sylvia Plath (ambos se suicidaram).

Dizem que uma mente que passa por eletrochoques não se reintegra com facilidade, daí haver originado posteriormente à época de Artaud muitos processos por parte de pacientes; em 1962, Ken Casey escreve um romance baseado na sua experiência em um hospital psiquiátrico de Oregon, que Milos Forman transformaria no filme Um Estranho no Ninho; em 1970, a terapia estava derrotada pelos comprimidos antidepressivos.

No Brasil, contudo, recentemente, Austregésilo Carrano Bueno escreve o livro Canto dos Malditos, também baseado em sua experiência de paciente interno submetido a eletrochoques, que foi transformado em filme por Laís Bodanzy, com o título de Bicho de Sete Cabeças. Um poema de Antonin Artaud denuncia a violência dessa terapia até hoje defendida (às vezes secretamente) por psiquiatras pós-graduados:

Passei nove anos num asilo de alienados.
Fizeram-me ali uma medicina que nunca deixou de me revoltar.
Essa medicina chama-se eletrochoque
, consiste em meter o paciente num banho de eletricidade
fulminá-lo
e pô-lo bem esfolado a nu
e expor-lhe o corpo tanto externo como interno
à passagem de uma corrente
que vem do lugar onde não se está
nem deveria estar
para lá estar.

O eletrochoque é uma corrente que eles arranjam sei lá como,
que deixa o corpo,
o corpo sonâmbulo interno,
estacionário
para ficar sob a alçada da lei
arbitrária do ser,
em estado de morte
por paragem do coração.

Durante o tempo em que passou internado, Artaud demonstrou estar em plena posse de sua escrita. Denunciou as clínicas psiquiátricas como cárceres onde os internos provém mão-de-obra gratuita, onde a brutalidade é norma. Assim se dirigiu em sua "Carta aos Diretores de Manicômios":

As leis, os costumes lhes concedem o direito de medir o espírito. Esta jurisdição soberana e terrível, vocês a exercem com o seu entendimento. Não nos façam rir. A credulidade dos povos civilizados, dos especialistas, dos governantes, reveste a psiquiatria de inexplicáveis luzes sobrenaturais. A profissão que vocês exercem está julgada por antecipação. ...Todos os atos individuais são anti-sociais. Os loucos são as vítimas individuais por excelência da ditadura social. .... Sem insistir no caráter verdadeiramente genial das manifestações de certos loucos, na medida de nossa aptidão para apreciá-las, afirmamos a legitimidade absoluta de sua concepção de realidade.

Aos 110 anos de seu nascimento só a poesia pode ter voz ao grande mestrestético e humano autor de um ensaio tão clarividente e profético como Van Gogh, o suicidado pela sociedade:

Artaud

a Europa se esgotou

e tu vieste à América dos tarahumaras primitivos

dançando a força de seus rituais

até chegar ao estágio da visão.



Você queria entender o sol

participar do transe de secretas ordenações

como se tudo fosse uma espécie de lição



e agora alguma coisa te restitui

ao que existe do outro lado de ti

aprende Artaud

a reconhecer os sinais

os deuses nos contemplam dos rochedos

e eles nada pedem

só o físico sobrenatural

só a matéria de tua pele

em carne viva desde sempre

a refletir um sonho que se vai



agora conheces os que curam através do sonho

e sabes que um branco é apenas um homem

que os espíritos abandonaram



agora sabes das cruzes com os espelhos amarrados entre dois sóis

raiz hermafrodita

labareda

faz teu apelo às forças obscuras



Artaud

grande mestre curandeiro

o rito da aurora negra

na noite eterna do sol.


Lucila Nogueira (Brasil,1950). Poeta, ensaísta, contista, tradutora. Tem dezessete livros de poesia editados e diversos artigos de crítica literária em revistas do Brasil e Portugal. Publicou os ensaios A Lenda de Fernando Pessoa (2003) e Ideologia e Forma Literária em Carlos Drummond de Andrade (2002, 3ª ed.). Tem, inéditos, Oralidade e Folclore Nordestino na Poesia de Ascenso Ferreira e O Cordão Encarnado, sua tese de doutorado sobre João Cabral de Melo Neto. Contato: lucnog2@yahoo.com. Página ilustrada com obras do artista Rafael Charco Portillo (México).

Apolíneo vs Dionisíaco

Na apresentação do apolíneo encontramos a racionalidade e a ilusão num jogo perigoso orientado para os valores da Verdade, do Belo e do Justo. Por seu lado, o dionisíaco não é simplesmente uma oposição posterior a essas tendências civilizacionais. Pelo contrário, o dionisíaco é o outro impulso fundamental que rege o devir em que sempre está em jogo o limite dos indivíduos. O dionisíaco é o instinto de força e de luta, de desequilíbrio. O desequilíbrio resulta das próprias regras do jogo em que os indivíduos estão sempre envolvidos. A vida implica um confronto entre limites individuais. Este confronto é primevo, não está regulado por qualquer vontade boa ou justa, racional ou misericordiosa.

No homem dionisíaco está viva a consciência do apolíneo como convencional, como uma ilusão da perspectiva do indivíduo. Para o homem dionisíaco, as criações apolíneas não passam de acontecimentos de superfície.

O artista apolíneo almeja a bela aparência, a boa ilusão que se encobre de o ser. Representa figuras bem delimitadas na sua individualidade, puras na sua beleza, caracterizadas pelo equilíbrio e pela harmonia. O artista apolíneo representa todos os valores tradicionalmente reconhecidos aos gregos. O criador dionisíaco exacerba a dissolução do indivíduo, a desmesura, o exagero.

Wikipedia

Audrey Hepburn: Intimate Portrait

Etta James

Billie Holiday - I` m a fool to want you

Fernando Pessoa - Por Ferreira Gullar


Fernando Pessoa
A razão poética
(in Folha de São Paulo, Caderno Mais!, 10.11.96)


Ferreira Gullar analisa os heterônimos de Pessoa e contesta que eles sejam personagens teatrais, como defendeu o próprio poeta


Há 61 anos morria, em Lisboa, Fernando Pessoa, cuja obra, por sua complexidade e beleza, deu novo sentido e novo peso à literatura de língua portuguesa. Falar desse poeta e dessa obra equivale a mergulhar num atordoante labirinto de espelhos. O que é previsível, quando se lê o que ele mesmo disse em carta a João Gaspar Simões: "O estudo a meu respeito, que peca só por se basear, como verdadeiros, em dados que são falsos por eu, artisticamente, não saber senão mentir". Pode-se entender esse reparo como uma advertência, pertinente, aos críticos que costumam explicar a obra dos escritores por sua biografia. De fato, se em todo autor obra e vida de algum modo se entrelaçam ou se ligam, deve a crítica ter em conta que se trata de realidades diferentes, de linguagens diversas, que não se traduzem uma na outra. Sendo assim, o mesmo fato não terá igual significação na vida como na obra, ou seja, devemos ler a obra como obra e a vida como vida. Sem confundi-las.

No caso de Fernando Pessoa, porém, a dificuldade está na leitura da obra de um autor cuja vida parece se resumir à própria obra e que, ao mesmo tempo, põe em dúvida a cada momento a sua existência como gente e como autor da obra. Mas tampouco o faz de modo definido ou definitivo.

Assim abre diante de nós um labirinto de dúvidas e simulações:

"Se alguma vez sou coerente -diz ele-, é apenas como incoerência saída da incoerência"; ou então: "A origem mental dos meus heterônimos está na minha tendência orgânica para a despersonalização e para a simulação". Noutra ocasião afirma:

"Eu sou a sensação minha. Portanto, nem da minha própria existência estou certo".

Se nos detemos a analisar essa última frase, verificamos que ela é carente de lógica: se eu sou uma sensação minha, não posso ter dúvida quanto a minha existência, já que, para haver sensações, é necessário que haja alguém que as tenha. Trata-se, portanto, de um paradoxo. Mas a nossa lógica de pouco ou nada vale para contestar ou definir a alguém que, como Pessoa, nos responde: "O paradoxo não é meu. Sou eu".

E é verdade. Ou deve ser... talvez. Fernando Pessoa parece ter tido, desde sempre, enorme dificuldade em manter-se coerente.

Ele confessa: "Todos os meus escritos ficaram inacabados: sempre novos pensamentos se interpunham, associações de idéias extraordinárias e inexcludíveis, de término infinito". Há nele uma espécie de horror ao definido e ao definitivo: "Não posso evitar o ódio que têm meus pensamentos de ir até o fim: a respeito de uma simples coisa, surgem dez mil pensamentos e milhares de interassociações com esses dez mil pensamentos, e careço de vontade de eliminá-los ou detê-los, nem tampouco de reuni-los num pensamento central, onde os seus pormenores sem importância, mas associados, podem se perder. Introduzem-se em mim: não são pensamentos meus, mas pensamentos que passam através de mim. Não pondero, sonho; não me sinto inspirado, deliro".

A coerência impossível.


Pode-se deduzir dessa confissão que a impossibilidade de se manter coerente decorre, em Fernando Pessoa, de um lado de sua inteligência extraordinariamente rica e sensível e, de outro, de uma fraqueza ou indecisão fundamental que o impede de eleger a linha mestra do raciocínio e expurgar tudo o que, por mais interessante ou brilhante que seja, não pertença a ela.

Outra hipótese seria a de que ele subestima a coerência lógica em favor do efeito emocional das idéias e porque encontra na própria incoerência uma expressão emocional ou um perverso prazer intelectual. Não se pode esquecer que, entre as múltiplas faces da personalidade de Pessoa, há sem dúvida a de um certo esnobismo intelectual, o esforço para fugir do comum. Ele o diz pela boca de Bernardo Soares, o "autor" do Livro do Desassossego: "Repudiei sempre que me compreendessem. Ser compreendido é prostituir-me. Prefiro ser tomado a sério como o que não sou". Se se alega -como poderia fazê-lo o próprio Pessoa- que o que diz Soares, diz Soares, e não ele, Pessoa, podemos também lembrar-lhe outra de suas afirmações: "Só disfarçado é que sou eu". Definir Pessoa é como tentar fixar as imagens de um caleidoscópio em movimento.

Não obstante, nunca se pode descartar, no entendimento desse fenômeno -que se confunde com uma espécie de dispersão da personalidade-, causas verdadeiras, existenciais e até psíquicas, especialmente quando atentamos para afirmações como esta: "O caráter de minha mente é tal que odeio os começos e os fins das coisas, porque são pontos definidos. Aflige-me a idéia de que se descubra uma solução para os mais altos e mais nobres problemas de ciência e filosofia; horroriza-me a idéia de que uma coisa qualquer possa ser determinada por Deus ou pelo mundo.

Enlouquece-me a idéia de que as coisas mais momentosas possam realizar-se, de que os homens pudessem todos ser felizes um dia, de que se encontrasse uma solução para os males da sociedade".

E, após dizê-lo, adverte: "Contudo, não sou mau nem cruel; sou louco e isso dum modo difícil de conceber".

Não nos cabe aqui fazer o diagnóstico médico de Fernando Pessoa. Ele, sim, tenta fazê-lo numa carta a dois psiquiatras franceses, datada de 10 de junho de 1917, em que afirma: "Do ponto de vista psiquiátrico, sou um hístero-neurastênico, mas felizmente minha neuropsicose é bastante fraca". E aduz logo adiante: "Exceto nas coisas intelectuais, onde cheguei a conclusões que tenho como firmes, mudo de opinião dez vezes por dia; só tenho juízo assentado a respeito de coisas em que não haja possibilidade de emoção". E isso porque, segundo ele mesmo admite, "a emotividade excessiva perturba a vontade; a cerebralidade excessiva -a inteligência por demais apaixonada pela análise e pelo raciocínio- esmaga e amesquinha essa vontade que a emoção acaba de perturbar", e acrescenta: "Quero sempre fazer, ao mesmo tempo, três ou quatro coisas diferentes; mas no fundo não só não faço, mas não quero mesmo fazer nenhuma delas. A ação pesa sobre mim como uma danação: agir, para mim, é violentar-me".

Se Pessoa era ou não um "hístero-neurastênico", não importa aqui. No trecho citado, interessam-nos mais as referências à "cerebralidade excessiva -a inteligência por demais apaixonada pela análise e pelo raciocínio"- e à impossibilidade de agir. Esses dados podem explicar sua tendência a negar a realidade concreta do mundo objetivo, o estado de permanente desencanto diante da vida e da criação de personalidades fictícias nas quais projeta a vida que ele próprio não consegue viver.

Homossexualismo irrealizado


Mas há um outro dado a acrescentar a esse quebra-cabeças: o homossexualismo irrealizado de Fernando Pessoa. Mais uma vez recorremos a suas próprias palavras: "Não encontro dificuldade em definir-me: sou um temperamento feminino com uma inteligência masculina. A minha sensibilidade e os movimentos que dela procedem, e é nisso que consistem o temperamento e a sua expressão, são de mulher. As minhas faculdades de relação -a inteligência e a vontade, que é a inteligência do impulso- são de homem". Adiante ele diz: "Reconheço sem ilusão a natureza do fenômeno. É uma inversão sexual fruste. Pára no espírito". Mas vejamos o que se segue: "Sempre, porém, nos momentos de meditação sobre mim, me inquietou, não tive nunca a certeza, nem a tenho ainda, de que essa disposição do temperamento não pudesse um dia descer-me ao corpo. Não digo que praticasse então a sexualidade correspondente a esse impulso; mas bastava o desejo para me humilhar".

Esse texto deixa claro a drástica reprovação de Pessoa à prática do homossexualismo (que ele considera humilhante), assim como o temor de que, contra a sua vontade, esse impulso lhe descesse ao corpo e o submetesse. "Somos vários desta espécie, pela história abaixo'', afirma, referindo-se em seguida a Shakespeare e Rousseau, para sublimar seu receio "da descida ao corpo dessa inversão do espírito", "como nesses dois desceu". Seria descabido imaginar que, diante dessa ameaça, diante desse corpo que poderia a qualquer momento traí-lo, que Pessoa decidisse não viver, reduzir sua vida à vida da inteligência (sua parte masculina), e assim escapar à desgraçada possibilidade de tornar-se um homossexual? Não seria essa divisão interior -um homem e uma mulher na mesma pessoa- o início de sua despersonalização, da divisão do eu e ao mesmo tempo da invenção de outras personalidades, em lugar da sua própria, que lhe era, por pervertida, inaceitável? Por outro lado, a necessidade de ocultar esse impulso perverso não seria a primeira simulação que o levaria a tantas outras simulações?

Podemos responder sim ou não a essas hipóteses. Mas mesmo que respondamos sim, não esgotaríamos com isso o mistério da obra poética de Fernando Pessoa nem o enigma de sua personalidade, que dessa obra não se separa, porque, qualquer que seja a causa que determina o nascimento de seus poemas e a criação do seus heterônimos, a significação poética e o valor literário de sua obra pairam acima das explicações.

Não vamos, portanto, indagar agora pela origem de seus heterônimos, mas tentar compreender o que são eles. Num texto conhecido como ``Apresentação dos Heterônimos'' e que foi escrito como prefácio a uma projetada edição de suas obras, em 1930, possivelmente, Pessoa afirma: "O autor humano destes livros não conhece em si próprio personalidade nenhuma. Quando acaso sente uma personalidade emergir dentro de si, cedo vê que é um ente diferente do que ele é, embora parecido" (...) "Afirmar que esses homens todos diferentes, todos bem definidos, que lhe passaram pela alma incorporadamente, não existem -não pode fazê-lo o autor destes livros; porque não sabe o que é existir, nem qual, Hamlet ou Shakespeare, é que é mais real, ou real na verdade."

O poeta dramático


Essa alusão a Shakespeare não é fortuita, por várias razões, mas especialmente porque Pessoa se entende como um "poeta dramático" e seus heterônimos como equivalentes a personagens teatrais. É bastante conhecido o trecho de sua carta a João Gaspar Simões em que ele se define como tal: "O ponto central da minha personalidade como artista é que sou um poeta dramático; tenho, continuamente, em tudo quanto escrevo, a exaltação íntima do poeta e a despersonalização do dramaturgo. Vôo outro -eis tudo".

Em consequência disso, diz ele, "não há que buscar em qualquer deles (dos heterônimos) idéias ou sentimentos meus, pois que muitos deles exprimem idéias que não aceito, sentimentos que nunca tive. Há simplesmente que os ler como estão, que é aliás como se deve ler". Argumenta com o exemplo do poema oitavo do ``Guardador de Rebanhos'', "que escrevi com sobressalto e repugnância", afirma, ``pois que ali Caeiro usa de blasfêmia infantil e antiespiritualismo, quando nem uso de blasfêmia nem sou antiespiritualista". E acrescenta: "Alberto Caeiro, porém, como eu o concebi, é assim: assim tem pois ele que escrever, quer eu queira quer não, quer eu pense como ele ou não. Negar-me o direito de fazer isto seria o mesmo que negar a Shakespeare o direito de dar expressão à alma de lady Macbeth, com o fundamento de que ele, poeta, nem era mulher nem, que se saiba, hístero-epilético, ou de lhe atribuir uma tendência alucinatória e uma ambição que não recua perante o crime. Se assim é das personagens fictícias de um drama, é igualmente lícito das personagens fictícias sem drama, pois que é lícito, porque elas são fictícias e não porque estão num drama".

Acredito que, para melhor entendermos o fenômeno dos heterônimos, devemos examinar esta tese de Fernando Pessoa, na qual ele insiste repetidas vezes e a que confere indiscutível importância, a ponto de considerá-la a chave para o entendimento de toda a sua obra.

De meu ponto de vista, a explicação dos heterônimos -se eles são apenas pseudônimos de um único poeta que é Fernando Pessoa ou se são de fato poetas autônomos que ele criou do mesmo modo que um dramaturgo cria seus personagens- não alterará a avaliação qualitativa dos poemas a eles atribuídos, mas é impossível falar da obra poética de Pessoa, como um todo, ignorando a existência desses personagens-poeta.

A leitura, não apenas dos textos explicativos produzidos por ele, como dos poemas de Caeiro, Reis e Campos, deixa evidente a complexidade desse fenômeno e seu alcance profundo na personalidade literária e humana de Pessoa. Pode-se dizer mesmo que a sua obra poética tanto se constitui dos poemas todos que escreveu como igualmente desses personagens, que ele usa para ser outros ou que o usam para serem eles mesmos. Por isso, tentar entender que relação efetivamente existe entre Pessoa e seus heterônimos é tentar entendê-lo com criador literário.

Apesar da insistência de Pessoa em se definir como "poeta dramático" e afirmar que seus heterônimos equivalem a personagens teatrais, ponho em dúvida essa sua tese. Para justificar minha discordância, volto à celebre carta a João Gaspar Simões, já citada aqui. "Desde que o crítico fixe, porém, que sou essencialmente um poeta dramático, tem a chave da minha personalidade, no que pode interessá-lo a ele, ou a qualquer pessoa que não seja um psiquiatra, que, por hipótese, o crítico não tem que ser. Munido dessa chave, ele pode abrir lentamente todas as fechaduras da minha expressão. Sabe que, como poeta, sinto; que, como poeta dramático, sinto despegando-me de mim; que, como dramático (sem poeta), transmudo automaticamente o que sinto para uma expressão alheia ao que senti, construindo na emoção uma pessoa inexistente que a sentisse verdadeiramente e por isso sentisse, em derivação, outras emoções que eu, puramente eu, me esqueci de sentir", escreve Pessoa, tentando com isso mostrar o mecanismo de sua criação como poeta dramático. Sucede que, a meu juízo, esse não é o mecanismo da criação dramatúrgica.

Vaga biografia


O dramaturgo parte de personagem já existente (na vida real ou na sua imaginação) ou parte de uma situação dramática. Seu objetivo não é transferir sentimentos para expressões alheias ao que sentiu, mas expressar as emoções implícitas nas mais distintas situações da vida e dar existência aos protagonistas desses dramas. Macbeth não é resultado de um momento de despersonalização de Shakespeare e sim da capacidade do dramaturgo de viver integralmente o personagem, tanto em seu caráter como na situação dramática em que ele se encontra. A criação dramatúrgica não implica a substituição do autor pelo personagem, já que este é, de certa forma, uma expressão da personalidade do autor, afirmação dele como dramaturgo. Isso não significa, porém, que o personagem não possua traços próprios e não goze de uma autonomia relativa. Macbeth é, antes de mais nada, um homem numa situação dramática. Por isso, o que ele diz é o que só ele pode dizer e naquele momento; ele ou alguém que tivesse o mesmo caráter e se encontrasse na mesma situação. Sublinho este ponto porque reside aí a diferença fundamental entre um personagem dramático e qualquer dos heterônimos de Pessoa. Os heterônimos têm uma vaga biografia e, quando "falam" (escrevem), não o fazem como produto de uma situação determinada, como ocorre com Hamlet ou Macbeth ou Júlio César.

Tomemos o exemplo de Macbeth que, acreditando numa falsa profecia, dera vazão a sua sede de poder e a seus instintos sanguinários, traindo, assassinando, oprimindo. Quando, afinal, odiado por todos, cercado pelos inimigos, percebe que a profecia falhou e sente que o mundo desmorona sobre sua cabeça, tem uma explosão de revolta: "A vida é uma história contada com som e fúria por um idiota, e sem sentido algum". Essa frase terrivelmente negativa só poderia brotar na mente de um personagem furioso como Macbeth e posto na situação desesperadora em que se encontra no final de sua história. Não se trata de uma reflexão teórica e genérica, mas de uma manifestação contingente, por isso mesmo dramática.

Certamente, para que Macbeth seja assim e diga o que diz, é também necessário que o dramaturgo seja Shakespeare e não Molière ou Racine. Mas quem fala ali é Macbeth, não é Shakespeare. Porque Macbeth existe como personagem de uma história, existe numa história, e age e pensa em função das situações com que se defronta, sua existência é muito mais palpável, mais consistente, do que a dos heterônimos, e sua independência, com respeito ao seu criador, também muito maior.

De fato, como o que se conhece da vida de Macbeth ou de Hamlet são situações-limite, cuja alta intensidade dramática as imprime a fogo em nossa memória, nós os conhecemos melhor do que a Shakespeare, de quem temos vagas referências biográficas.

Noutras palavras, o conhecimento que temos de Shakespeare não é dramático, é prosaico, biográfico, como o conhecimento que temos de Alberto Caeiro, Ricardo Reis e Álvaro de Campos. E desse modo os papéis se invertem: Fernando Pessoa está mais vivo em nossa mente que seus heterônimos, porque dele, sim, temos um conhecimento dramático. Ele -e não Caeiro, Reis ou Álvaro de Campos- é que é o personagem com história e drama. Ele é que, aos cinco anos perde o pai, seis meses depois perde o irmão e, em menos de dois anos, ganha um padastro; ele é que vê morrer a avó, louca, e teme ele próprio enlouquecer; ele é que, desde cedo, percebe que não consegue viver; ele é que se sente como inexistente, como uma passividade que quase nada pode, a não ser se multiplicar em personagens fictícios; ele é que, homossexual que não se aceita, desiste de qualquer vida sexual; ele é que conhece a solidão e o vazio; ele é que conhece "a amargura essencial desta vida estranha à vida humana -vida em que nada se passa, salvo na consciência dela" e que, por isso, inveja o homem comum, normal, "que sente cansaço em vez de tédio e que sofre em vez de supor que sofre". Pode-se questionar se Fernando Pessoa era um poeta dramático, como ele se definiu, mas um personagem dramático, isso ele o foi seguramente.

A matéria poética


Por aí se vê que um personagem não precisa ser fictício para ser dramático, nem é essa condição que lhe empresta dramaticidade. Tampouco necessita, o personagem fictício, fazer parte de uma peça teatral. Alfred Prufrock, do célebre poema da Eliot, é um personagem dramático, como observa Edmund Wilson, porque nos é apresentado em situação dramática. Não é um heterônimo, nada se sabe dele além do que se deduz da própria leitura do poema, que é a expressão mesma de sua dramaticidade, um homem que envelhece solitário e que nunca ousou nada na vida, além de suas tímidas e frustradas fantasias.

Vê-se portanto que a relação de um dramaturgo com seus personagens não é igual à de Fernando Pessoa com seus heterônimos, mesmo porque estes não são a rigor personagens dramáticos. Isso não significa, porém, que não haja diferença entre Pessoa e os heterônimos, que eles não existam enquanto personalidades fictícias por ele criadas ou sejam fruto de mero capricho do poeta.

Não, os heterônimos são expressão necessária da personalidade de Fernando Pessoa, talvez que inicialmente como consequência de uma tendência à mistificação ou à simulação, conforme ele mesmo admite, mas que mais tarde tornaram-se parte essencial de seu universo intelectual, de sua elaboração da matéria poética. A novidade que é a criação dos heterônimos -fenômeno único na história da literatura-, longe de resultar de uma originalidade buscada, nasce das características especiais da personalidade de Fernando Pessoa e mesmo do que se poderia designar como suas deficiências.

É por não ter nunca certeza de nada, é por desconfiar da existência do mundo material à sua volta, por não distinguir firmemente as fronteiras entre o percebido e o pensado, por lhe parecer tão real -ou irreal- o que pensa quanto o que percebe sensorialmente, enfim, por não se saber quem é nem quantos é nem mesmo se é, por tudo isso ele se projetou nesses personagens fictícios, que usam de sua mente e de seu corpo para existir ou, pelo menos, para pensar e escrever. Mas se pode dizer também que é ele que os usa para assim assumir de modo efetivo as diferentes possibilidades de entendimento e indagação da existência que se oferecem à sua vertiginosa e comovida lucidez. Pode-se ainda encarar esses heterônimos com uma busca de alternativa para a visão desencantada e sofrida que se apreende nos versos de Fernando Pessoa-ele-mesmo:

``Com que ânsia tão raiva

Quero aquele outrora!
E eu era feliz? Não sei:
Fui-o outrora agora''
ou
``Sol frio dos dias vãos
Cheios de lida e de calma,
Aquece ao menos as mãos
De quem não entras na alma!''
ou
``Ditosos a quem acena
Um lenço de despedida!
São felizes: têm pena...
Eu sofro sem pena a vida''.


Esse sofrimento vazio, que não decorre das relações afetivas, das paixões e das perdas reais, esse sofrimento que dói mais por parecer fingimento que por parecer real, talvez encontre um consolo quando Pessoa se torna Alberto Caeiro e, na pele dele, vive uma vida menos doída. Como Caeiro, Pessoa aceita a realidade do mundo e se conforma com vê-la, sem se atormentar de indagações:

``Creio no mundo como um
/malmequer
Porque o vejo. Mas não penso nele
Porque pensar é não
/compreender...
O mundo não se fez para /pensarmos nele
(Pensar é estar doente dos olhos)
Mas para olharmos para ele e
/estarmos de acordo
Eu não tenho filosofia: tenho
/sentidos...
Se falo na Natureza não é porque
/saiba o que ela é,
Mas porque a amo, e amo-a por
/isso,
Porque quem ama não sabe o que
/ama
Nem sabe por que ama, nem o
/que é amar...''


Alberto Caeiro é, assim, a manifestação de uma opção filosófica implícita na negatividade da visão de Fernando Pessoa: a descrença na possibilidade de, pela razão, compreender-se o mundo. Mas, em lugar de tal verificação conduzir ao desencanto ou ao desespero, conduz, em Caeiro, à aceitação tácita da realidade. O mundo existe, está aí, basta senti-lo, uma vez que "há metafísica bastante em não pensar em nada", e mesmo porque não há o que indagar, já que

Se Caeiro é a aceitação da vida sem pensar, Ricardo Reis é talvez a aceitação apesar do pensar. Para Caeiro, existir é um fato maravilhoso por si mesmo, e o mundo, que dispensa explicações, não terá tido nem começo nem terá fim, ou pelo menos não importa sabê-lo. Já Ricardo Reis sabe: sabe que o tempo passa e a vida é breve. Mas isso não o perturba:

"Mestre, são plácidas
Todas as horas
Que nós perdemos,
Se no perdê-las,
Qual numa jarra,
Nós pomos flores".


Mas os heterônimos, se são alternativas filosóficas, são também alternativas estilísticas, aliás, como coerente decorrência da visão de mundo que cada um deles esposa. Ricardo Reis -que intensificou e tornou "artisticamente ortodoxo o paganismo descoberto por Alberto Caeiro"- escreve com o distanciamento e a objetividade de um clássico, sendo ao mesmo tempo moderno na exploração consciente da linguagem como matéria semântica e sensorial:

"O rastro que das ervas moles
Ergue o pé findo, o eco que /oco coa,
A sombra que se adumbra,
O branco que a nau larga -
Nem maior nem melhor deixa a /alma às almas,
O ido aos indos. A lembrança /esquece.
Mortos ainda morremos.
Lídia, somos só nossos".


Já Álvaro de Campos não tem nem a tranquilidade saudável de Caeiro nem a indiferença olímpica de Reis: ele é sôfrego, ávido e passional. O que mais pesa nele é a sensorialidade, mesmo a sensualidade, o corpo. Se não se ilude quanto à inutilidade de tudo, tampouco se nega à força da realidade que lhe faz vibrar os nervos:

"E há uma sinfonia de sensações
/incompatíveis e análogas.
Há uma orquestração no meu
/sangue de balbúrdia de crimes.
De estrépitos espasmados de
/orgias de sangue nos mares.
Furibundamente, como um
/vendaval de calor pelo espírito
Nuvem de poeira quente
/anuviando a minha lucidez
E fazendo-me ver e sonhar isto
/tudo só com a pele e as veias!".


Como Pessoa, ele não tolera as verdades definitivas:

"A razão de haver ser, de haver
/seres, de haver tudo,
Deve trazer uma loucura maior
/que os espaços
Entre as almas e entre as estrelas!
Não, não, a verdade não!''.
E nada de conclusões:
``A única conclusão é morrer".

E por ser tão preso aos sentidos, ao corpo, é natural que nele se manifeste o lado feminino de Pessoa, que Pessoa, por temor, reprime:

"Os braços de todos os atletas
/apertaram-me subitamente
/feminino,
E eu só de pensar nisso desmaiei
/entre músculos supostos
Foram dados na minha boca os
/beijos de todos os encontros,
Acenaram no meu coração os
/lenços de todas as despedidas
Todos os chamamentos obscenos
/de gestos e olhares
Batem em cheio em todo o corpo
/com sede nos centros sexuais.
Fui todos os ascetas, todos os
/postos-de-parte, todos os como
/que esquecidos, E todos os pederastas
/-absolutamente todos (sem /faltar nenhum)
Rendez-vous a vermelho e negro
/no fundo-inferno da minha alma!
(Freddie, eu chamava-te Baby,
/porque tu eras louro, branco e
/eu amava-te,
Quantas imperatrizes por reinar
/e princesas destronadas tu
/foste para mim!)''.

Esse dado talvez faça de Álvaro de Campos um heterônimo mais perto de Pessoa que os outros, mais perto da pessoa de Pessoa. Mesmo porque, como o cidadão Fernando Pessoa -ao contrário de Caeiro e Ricardo Reis-, Álvaro de Campos é citadino, urbano, metropolitano, contemporâneo das usinas e da luz elétrica:

"A dolorosa luz das grandes
/lâmpadas elétricas da fábrica
Tenho febre escrevo.
Escrevo rangendo os dentes, fera
/para a beleza disto.
Para a beleza disto totalmente
/desconhecida dos antigos".


Por isso, estilisticamente, ele é "moderno", "futurista", entusiasmado com as novidades da civilização industrial, como um discípulo de Marinetti, que introduz na linguagem poética as palavras desse admirável mundo novo. Louva o cheiro fresco da tinta de tipografia, os cartazes colados há pouco, ainda molhados, os ``vients-de-paraître'' amarelos com uma cinta branca, a telegrafia sem fio, os túneis, o canal do Pananá, o canal de Suez... Álvaro de Campos guia automóvel e faz disso matéria de poema. Nem Caeiro nem Reis seriam capazes de semelhante proeza.

Voltemos à questão do relacionamento de Fernando Pessoa com seus heterônimos. Se esse relacionamento não é o mesmo que o dramaturgo mantém com seus personagens — e estou convencido de que não é —, o surgimento dos heterônimos não foi motivado pela necessidade (própria dos dramaturgos) de dar carne e realidade a personagens e situações. De fato, eles apareceram numa espécie de manifestação mediúnica, conforme conta o próprio poeta:

"Médium, assim, de mim mesmo todavia subsisto. Sou, porém, menos real que os outros, menos coeso (?), menos pessoal, eminentemente influenciável por eles todos. Sou também discípulo de Caeiro, e ainda me lembro do dia —l3 de março de 1914—, quando, tendo 'ouvido pela primeira vez' (isto é, tendo acabado de escrever, de um só hausto do espírito) grande número dos primeiros poemas do 'Guardador de Rebanhos', imediatamente escrevi, a fio, os seis poemas-intersecções que compõem a 'Chuva Oblíqua' ('Orpheu 2'), manifesto e lógico resultado da influência de Caeiro sobre o temperamento de Fernando Pessoa".

Mesma alma e mesmo corpo


Por não terem nascido de situações dramáticas, alheias à vida do autor ou tomadas objetivamente como tais, como a maioria das criações dramatúrgicas, os heterônimos não se desligam de Fernando Pessoa, já que é nele, e não em alguma peça teatral, que eles existem. Não é próprio da criação teatral esse coabitar dos personagens com o autor na mesma alma e no mesmo corpo, senão durante a concepção da peça. Escrita a peça, os personagens —esses fantasmas— abandonam o autor e se transferem para o texto escrito. O autor, por assim dizer, realiza desse modo um exorcismo: livra-se deles.

Os heterônimos, no entanto, jamais abandonam Pessoa, jamais se transferem para seus poemas que, por não serem peças teatrais, não os cabem, não têm neles suas situações de vida. Noutras palavras: os poemas são obras escritas pelos heterônimos e não o lugar em que transcorre sua vida. Eles não habitam os poemas, porque ninguém habita poemas. Eles habitam Fernando Pessoa. Convivem com eles, discutem com ele, misturam sua voz à dele, o influenciam. São portanto parte de Fernando Pessoa e compõem a sua personalidade contraditória e multiforme. Que Pessoa projeta e realiza neles tendências e qualidades pessoais está dito na carta de 13 de janeiro de 1935 a Adolfo Casais Monteiro. Pessoa escreve: "E contudo —penso-o com tristeza— pus no Caeiro todo o meu poder de despersonalização dramática, pus em Ricardo Reis toda a minha disciplina mental, pus em Álvaro de Campos toda a emoção que não dou nem a mim nem à vida".

Ocultismo e visão olímpica


Nada nos autoriza, porém, a afirmar que os heterônimos "são" Fernando Pessoa, uma vez que ele pensa diferente deles1 e, em certas questões, o contrário deles. Dou como exemplo a carta a Marinetti, datada de 1917, em que ele diz que os sentidos só buscam "a razão física, exterior, superficial e empírica", e não a razão metafísica, "que só se descobre pelo pensamento puro, numa pureza inteiramente emocional", Com essas afirmações, Pessoa nega de uma única assentada tanto a visão de Caeiro ("pensar é não compreender") como a de Álvaro de Campos, cujo sistema está "baseado inteiramente nas sensações".

A adesão de Pessoa ao ocultismo contradiz inteiramente a visão olímpica de Ricardo Reis, como também a de Álvaro de Campos —voltado para o dinamismo da vida moderna— e a de Caeiro, para quem "o único sentido íntimo das coisas/ é elas não terem sentido íntimo nenhum". Outras tantas divergências entre Pessoa e seus heterônimos estão nas suas respectivas estatisticas.

Diante dessas constatações cabe perguntar: se os heterônimos não são expressão de situações existenciais específicas, dramáticas; se, portanto, não expressam visões contingentes ou geradas por situações próprias a eles (como Macbeth ou Hamlet) e, ao mesmo tempo, não expressam a visão de Fernando Pessoa, então por que eles os criou? Para contradizer-se? Para, por intermédio deles, manifestar suas contradições sem ter que assumi-las ou negá-las? Se não é por nenhuma dessas hipóteses, talvez reste apenas uma: ele os criou por razões poéticas e não por razões filosóficas; por razões afetivas, emocionais, e não por razões lógicas. Criou-os para exercer as múltiplas virtualidades de seu talento, que mal cabia numa só pessoa. E, por isso, talvez, mais correto séria chamá-lo —desculpem o trocadilho irresistível— Fernando Pessoas.


Ferrelra Guliar é poeta e ensaísta, autor de "Luta Corporal" e "Poema Sujo", entre outros.

quarta-feira, 25 de janeiro de 2012

Jewel and Merle Haggard

POEMAS DE YONA WOLLACH



Yona Wallach (hebraico: יונה וולך, n.1944 m.1985) foi uma poeta Israelense. Orgulhosa de sua bissexualidade, surpreende seus leitores com expressões ousadas de sexualidade e de espiritualidade misturadas.



Wallach também contava com a psicologia junguiana no seu trabalho. Escreveu letras para bandas de rock israelenses. Seu livro Island Songs foi publicado em 1969. Ela morreu de câncer de mama em 1985.

Em seu poema Yonatan, ela interpreta a si mesma como um menino, Yonatan, que é decapitado por outros meninos que têm sede de sangue. Obras:

The Modern Hebrew Poem Itself, 2003, ISBN 0-8143-2485-1
Profile on Poetry International Web
A short biography of Yona Wallach


(incluídos no livro Yona e o Andrógino -- Notas Sobre Poesia e Cabala, de Moacir Amâncio, edição Nankin/Edusp)



Linhas da minha mortimagem


linhas da minha mortimagem que estavam dispersas por aí como
[varetas curtas q
ue vão e se juntam vêm e se dispersam montam traços da minha
[mortimagem imagem-quadro
misturam-se as linhas da minha mortimagem como varetas finas
[criam-se e voltam como
[figura e se dispersam
imagem reta torcida imagem breve imagem longa
imagem positivo imagem negativo tudo isso se amontoa ao lado
[das linhas de minha imagem
as linhas da minha mortimagem são finas como frestas negras e
[brancas e transparentes
para minha perfeita integridade delineiam-se em cores linhas
[passagens
linhas retas de um modo a outro modo atalhadamente
como eu demimpramim diretamente


Homem não Homem/ Mulher não Mulher


homem não homem
mulher não mulher
fazem amor
seios nus
sem cara
sexo e rosto
como na Cabala
na magia negra
o dentro se despe
eles perdem a
cara
homem não homem
mulher não mulher
na cara o sentimento morto
nos órgãos sexuais
a sensação
a cabeça cheia
de boa vontade
porém mais
de medo
e é possível guardar
a virgindade
emocional
até a vinda do Messias
e ele virá
a mulher será mulher
o homem homem
suas caras sexuais
e nos seus membros
o sentir renascerá
uma tartaruga branca
a muralha do Poderoso
que de uma onda se tornou
um dique para todo sentimento
que se despedaça como
uma catarata
para mergulhar
a mulher homem
e o homem mulher


Deixa que as palavras

Deixa que em ti façam as palavras
deixa que eles seja livre
elas penetrar-te-ão bem fundo
fazendo formas sobre formas
formarão em ti aquela vivência
deixa que em ti façam as palavras
elas farão em ti como quiserem
fazendo formas novas na tua cousa
farão na cousa tua
a mesma cousa exatamente
que elas são a cousa que farão
você entenderá que elas far-te-ão reviver
aquela vivência e seu significado como natureza
pois elas natureza são e não invenção
e nem descoberta que sim são natureza
farão a cousa natureza em ti
como dar sexo é vida para a palavra
deixa que em ti façam as palavras.

Revista Cult

Dossiê – Samuel Beckett

Dossiê – Samuel Beckett


TAGS: dossiê


Artista que implodiu as fronteiras artísticas, o irlandês Samuel Beckett (1906-1989) ocupa lugar central na arte do século 20. Prolífico, escreveu peças para teatro, rádio e televisão, romances, poemas, além de textos que escapam da moldura canônica dos gêneros literários. Beckett trouxe para o centro de sua obra “a expressão de que não há nada a expressar, nada com que se expressar, nada a partir do que expressar, nenhuma possibilidade de expressar, nenhum desejo de expressar, aliado à obrigação de expressar”, como escreveu nos Três Diálogos com Duthuit, em 1949. O impasse, portanto, antes de ser assunto, é tratado sob o viés da linguagem, como forma.

Passados 20 anos de sua morte, CULT convidou renomados estudiosos para participar deste Dossiê, dedicado àquele que, obcecado pelo essencial, conduziu sua arte a caminho do silêncio.

No texto inicial, Fábio de Souza Andrade – uma das mais reconhecidas autoridades na obra beckettiana – faz um balanço da importância de Beckett para a modernidade, autor cuja obra configurou um percurso de continuidade e adensamento exemplares. Cláudia Vasconcellos analisa como as primeiras peças focam a teatralidade, a despeito da fábula – fenômeno que criou uma nova categoria de estranhamento. Ao longo do texto, o leitor pode ainda conferir os depoimentos dos diretores Gerald Thomas e Rubens Rusche, cujas carreiras estão intimamente ligadas ao universo beckettiano. A segunda fase da dramaturgia está contemplada no texto de Welington Andrade. Após a tríade de obras-primas, composta de Esperando Godot, Fim de Partida e Dias Felizes, Beckett compôs as chamadas shorter plays – peças curtas tão importantes para o teatro do século 20 quanto as três já citadas. Concisas ao extremo, as shorter plays cotejam o silêncio e impõem desafios ao espectador. Junto ao texto, está a entrevista com Sérgio Brito, consagrado ator do teatro brasileiro que interpreta Beckett desde os anos 1970.

Tão implosiva quanto seu teatro, a prosa de Beckett desempenha papel importante na literatura do século 20. Tal vertente de sua obra é analisada no artigo de Ana Helena Souza. A adoção do francês como língua literária, segundo Ana, permitiu ao autor “encontrar uma voz inconfundivelmente sua”, o que propiciou a ele escrever as obras-primas Molloy, Malone Morre e O Inominável. Por fim, Plínio Prado Jr. discorre sobre o conflito vivido por Beckett entre a insípida glória literária institucional e o real papel da escrita em sua obra. Para tal, Plínio traça paralelos e contrastes com autores como Jean-Paul Sartre e Clarice Lispector.

Esperamos oferecer ao leitor um panorama do universo plural de Samuel Beckett, universo este habitado por vagabundos, seres dilacerados, vozes silentes e inomináveis a mimetizar limitações e impasses da alma do homem moderno.

Revista Cult

Samuel Beckett

Samuel Beckett (Dublin, 13 de abril de 1906 — Paris, 22 de dezembro de 1989) foi um dramaturgo e escritor irlandês.

Recebeu o Nobel de Literatura de 1969. Utiliza nas suas obras, traduzidas em mais de trinta línguas, uma riqueza metafórica imensa, privilegiando uma visão pessimista acerca do fenômeno humano. É considerado um dos principais autores do denominado teatro do absurdo. Sua obra mais famosa tanto no Brasil como em Portugal é a peça Esperando Godot.



Teatro

Eleutheria (1947; publicado em 1995)
En attendant Godot/Waiting for Godot (Esperando Godot) (1948; publicado em 1952)
Act Without Words I (1956)
Act Without Words II (1956)
Endgame (1957)
Krapp's Last Tape (1958)
Rough for Theatre I (fins de 1950)
Rough for Theatre II (fins de 1950)
Happy Days (1960)
Play (1963)
Come and Go (1965)
Breath (1969)
Not I (1972)
That Time (1975)
Footfalls (1975)
A Piece of Monologue (1980)
Rockaby (1981)
Ohio Impromptu (1981)
Catastrophe (1982)
What Where (1983)

Harold Pinter

Harold Pinter CH, CBE (Londres, 10 de outubro de 1930 — Londres, 24 de dezembro de 2008) foi um ator, diretor, poeta, roteirista, e certamente um dos grandes dramaturgos do século XX, além de destacado e incômodo ativista político britânico.

Foi um dos grandes representantes do teatro do absurdo junto com Samuel Beckett e Eugène Ionesco. Recebeu o Nobel de Literatura de 2005 e o prêmio Companion of Honour da Rainha da Inglaterra pelos serviços prestados à literatura.


Louis Armstrong - Cabaret

Elogio da Dialética Bertold Brecht

A injustiça passeia pelas ruas com passos seguros.
Os dominadores se estabelecem por dez mil anos.
Só a força os garante.
Tudo ficará como está.
Nenhuma voz se levanta além da voz dos dominadores.
No mercado da exploração se diz em voz alta:
Agora acaba de começar:
E entre os oprimidos muitos dizem:
Não se realizará jamais o que queremos!
O que ainda vive não diga: jamais!
O seguro não é seguro. Como está não ficará.
Quando os dominadores falarem
falarão também os dominados.
Quem se atreve a dizer: jamais?
De quem depende a continuação desse domínio?
De quem depende a sua destruição?
Igualmente de nós.
Os caídos que se levantem!
Os que estão perdidos que lutem!
Quem reconhece a situação como pode calar-se?
Os vencidos de agora serão os vencedores de amanhã.
E o "hoje" nascerá do "jamais".

Bertold Brecht

As Boas Ações - Bertold Brecht

Esmagar sempre o próximo
não acaba por cansar?
Invejar provoca um esforço
que inchas as veias da fronte.
A mão que se estende naturalmente
dá e recebe com a mesma facilidade.
Mas a mão que agarra com avidez
rapidamente endurece.
Ah! que delicioso é dar!
Ser generoso que bela tentação!
Uma boa palavra brota suavemente
como um suspiro de felicidade!

Bertold Brecht

John Coltrane - Blue train

Miles Davis: Walkin'

Charlie Parker - All the things you are

terça-feira, 24 de janeiro de 2012

Godard - Frase

“a cultura é a regra e a arte é a exceção”
e que a “cultura quer aniquilar com a arte"

Godard

Jung x Freud (Livro)

Livro publicado nos EUA reúne ensaios polêmicos de Jung contra o pai da psicanálise

TAGS: conferências, Ensaio, freud, inconsciente, interpretação, jung, neurose, nova york, polêmicos, psicanálise, psicanalista, sexualidade, sonho

Em 1912, Carl Gustav Jung, então presidente da Associação Psicanalítica Internacional, fez em Nova York uma série de conferências que iriam mudar em definitivo a história da psicanálise.

Em Jung contra Freud (Princeton University Press), que está saindo nos EUA, ele questiona o modo como Freud via a sexualidade, o inconsciente, as origens das neuroses e a interpretação dos sonhos. Também defendeu, pela primeira vez, que todo psicanalista deveria submeter-se a análise.

Suas propostas seriam refutadas cabalmente por Freud, criando-se, assim, um dos maiores cismas intelectuais do século 20.

Revista Cult

segunda-feira, 23 de janeiro de 2012

Flautas

Shakespeare - Do jeito que você gosta

Representação sexual, cross-dressing e intersexualidade
TAGS: cross-dressing, intersexualidade

Marcia Tiburi

Do Jeito que Você Gosta é a peça de William Shakespeare atualmente encenada em São Paulo pela Companhia Elevador de Teatro Panorâmico. Assistir a ela é uma grande oportunidade de reflexão sobre a amizade e o amor e a relação entre natureza e cultura.

Mais ainda, Do Jeito que Você Gosta pode ser lida como um forte ensinamento sobre diferenças de gênero. A protagonista da peça é Rosalinda, uma garota que, fugindo do tio autoritário, precisa travestir-se de homem. É travestida de Ganimedes que ela brincará de seduzir seu amado Orlando.

Não se aproveita bem a brincadeira de Shakespeare sem levar em conta que, naqueles tempos, mulheres não podiam fazer teatro. A encenação dessa peça constituía uma complexa banda projetiva: para representar Rosalinda, um homem se vestia de mulher.
Convencendo como mulher, ele devia, dentro da peça, vestir-se de homem e, desse modo, ser um homem que encena que é uma mulher fingindo que é um homem. Rosalinda vestida de Ganimedes brinca de ser Rosalinda na intenção de testar o amor de Orlando. Se Rosalinda é a personagem mais rica da história quando a vemos encenada por uma mulher (Carolina Fabri, na versão da Companhia Elevador), tanto mais complexa se torna ao ser representada por um ator homem que, no processo de atuação devia, em um complexo jogo de camadas, mostrar que tudo são representações.

Fácil é inscrever Rosalinda na tradição da donzela guerreira junto de Atalanta, Mulan, Joana d’Arc, Iansã, Diadorim e tantas outras. Contudo, indo mais além, o que vemos em Rosalinda é a intuição de que gênero é mais um modo de vestir e de gesticular do que um modo de ser, é mais uma medida cênica do que uma condição natural.

Travestir-se
A ideia de Simone de Beauvoir de que ninguém nasce mulher, mas se torna mulher, diz respeito a esse caráter teatral do gênero. Quando o cartunista Laerte Coutinho resolve aparecer vestido de mulher, é o fato da representação que nos confunde. Cross-dressing é um movimento com adeptos em diversos países justamente porque a “verdade” sobre a relação entre sexo e gênero já não tem mais validade cultural. Gênero é questão cênica. É apenas figurino. E, desse modo, fantasia que deve
importar a quem a escolhe. O que acontece com o sexo, por sua vez, não é diferente. Sexo é construção ideológica baseada no padrão binário (homem e mulher) inventada pela ciência e pela lei. É um padrão que o travestimento vem questionar no ato mesmo em que, confundindo as pessoas, põe em xeque a diferença sexual.

Entra em cena a precariedade do padrão desde que o binário cedeu lugar às múltiplas combinações. Intersexualidade é a categoria que surge quando homem e mulher como grau zero, como identidades naturais, tornam-se insustentáveis. Assim, em primeiro lugar, é preciso rever o ponto de vista sobre gênero: se um homem pode vestir-se de mulher, uma mulher também pode vestir-se de mulher. Uma mulher, por sua vez, pode vestir-se de homem, como um homem pode vestir-se de homem.Só que, em lugar da natureza, é a representação que surge como prática concreta dos indivíduos. Roupas são apenas representações: debaixo delas restam indivíduos singulares que não se encaixam em padrões senão por esforços discursivos e práticos que negam a realidade do particular.

Em segundo lugar, é preciso pensar a intersexualidade, nome amplo para a diversidade sexual de nossos tempos que é em si mesma a prova de que a ideia de uma natureza sexual já não se sustenta mais. O hermafroditismo tão ocultado entre nós é uma das formas de intersexualidade. Desde que a medicina criou técnicas cirúrgicas e hormonais de “correção” das sexualidades não binárias, quem nasce com um sexo “inadequado” ou “fora da norma” é sumariamente “consertado”. Mas o que a intersexualidade nos faz pensar é que não podemos mais considerar a existência de “erro” na ordem sexual. Certo é que os corpos são marcados por discursos científicos, jurídicos e essencialistas que definem sexo e gênero com base em um padrão binário.

Não há como sustentar que a anatomia de um hermafrodita seja menos “natural” do que a de outros indivíduos. A diferença é que, enquanto as anatomias bipolares são identidades construídas, o amplo campo que abriga a corporeidade hermafrodita é colocado sempre no lugar da não identidade. E quem não tem identidade não tem grupo, e quem não tem grupo é excluído quando o padrão que rege a vida em sociedade é a identidade. Quem troca de sexo usa a medicina num ato de inversão da norma.

Por essa lógica, parece bem mais razoável afirmar que todos somos intersexuais: assim como não há um rosto comum, mas apenas semelhante, os corpos e as genitálias humanas não são uniformes, jamais serão idênticos. Derivar daí uma “roupa de mulher” ou “de homem” prova apenas o caráter ideológico das representações. Contra a ideologia, a liberdade é a inversão do jogo: vestir-se “do jeito que você gosta”.

Marcia Tiburi - Corrupção

A filósofa escreve sobre o mistério da corrupção em sua coluna na CULT
TAGS: honestidade, mistério da iniquidade, moral

Marcia Tiburi

A tradição teológica e filosófica nunca conseguiu explicar o “mistério da iniquidade”, a existência do mal como potência do desejo e da ação humanas.

Ora, a corrupção é o mal do nosso tempo. Curiosamente, ela aparece como uma nova regra de conduta, uma contraditória “moral imoral”. Da governalidade aos atos cotidianos, o mundo da vida no qual ética e moral se cindiram há muito tempo transformou-se na sempre saqueável terra de ninguém.

Como toda moral, a corrupção é rígida. Daí a impossibilidade do seu combate por meios comuns, seja o direito, seja a polícia. Do contrário, meio mundo estaria na prisão. A mesma polícia que combate o narcotráfico nas favelas das grandes cidades poderia ocupar o Congresso e outros espaços do governo onde a corrupção é a regra.

Mas o problema é que a força da corrupção é a do costume, é a da “moral”, aquela mesma do malandro que age “na moral”, que é “cheio de moral”. Ela é muito mais forte do que a delicada reflexão ética que envolveria a autonomia de cada sujeito agente. E que só surgiria pela educação política que buscasse um pensamento reflexivo.

Pobre, mas honesto

O sistema da corrupção é composto de um jogo de forças do qual uma das mais importantes é a “força do sentido”. É ela que faz perguntar, por exemplo, “como é possível que um policial pobre se negue a aceitar dinheiro para agir ilegalmente?”

O simples fato de que essa pergunta seja colocada implica o pressuposto de que uma verdade ética tal como a honestidade foi transvalorada. Isso significa que foi também desvalorizada.

Se a conduta de praxe seria não apenas aceitar, mas exigir dinheiro em troca de uma ação qualquer na contramão do dever, é porque no sistema da corrupção o valor da honestidade, que garantiria ao sujeito a sua autonomia, foi substituído pela vantagem do dinheiro.

Mas não somente. Aquele que age na direção da lei como que age contra a moral caracterizada pelo “fazer como a grande maioria”, levando em conta que no âmbito da corrupção se entende que o que a maioria quer é “dinheiro”.

Verdade é que a ação em nome de um universal por si só caracteriza qualquer moral. É por meio dela que se faz o cálculo do “sentido” no qual, fora da vantagem que define a regra, o sujeito honesto se transfigura imediatamente em otário.

Se a moral é medida em dinheiro, não entregar-se a ele poderá parecer um luxo. Mas um contraditório luxo de pobre, já que a questão da honestidade não se coloca para os ricos, para quem tal valor parece de antemão assegurado.

Daí que jamais se louve nos noticiários a honestidade de alguém que não se enquadra no estereótipo do “pobre”. Honesto é sempre o pobre elevado a cidadão exótico. Na verdade, por meio desse gesto o pobre é colocado à prova pelo sistema. Afinal ele teria tudo para ser corrupto, ou seja, teria todo o motivo para sê-lo. Mas teria também todo o perdão?

O cidadão exótico – pobre e honesto – que deixa de agir na direção de uma vantagem pessoal como que estaria perdoado por antecipação ao agir imoralmente sendo pobre, mas não está. A frase de Brecht seria sua jurisprudência mais básica: “O que é roubar um banco comparado a fundar um?”.

Ora, sabemos que essa “moral imoral” tem sempre dois pesos e duas medidas, diferentes para ricos e pobres. No vão que as separa vem à tona a incompreensibilidade diante do mistério da honestidade. De categoria ética, ela desce ao posto de irrespondível problema metafísico.

Pois quem terá hoje a coragem de perguntar como alguém se torna o que é quando a subjetividade, a individualidade e a biografia já não valem nada e sentimos apenas o miasma que exala da vala comum das celebridades da qual o cidadão pode se salvar apenas alcançando o posto de um herói exótico, máscara do otário da vez?

Revista Cult

domingo, 22 de janeiro de 2012

Pessoa e Shakespeare: fingidores invisíveis

Pessoa e Shakespeare: fingidores invisíveis
Como Shakespeare contribuiu para a invenção dos heterônimos do poeta português.

Por Mariana Gray de Castro em 21 de Março de 2011

Delfin

Para Fernando Pessoa, William Shakespeare é o supremo poeta dramático, cujo gênio reside na sua transformação do teatro convencional, de “enredo e ação”, numa “dramaturgia de almas e poesia”. Nessa avaliação, subscreve a visão Romântica de leitores como Goethe, Coleridge, Hazlitt e Keats, segundo a qual o “poeta-camaleão” (a imagem é de Keats) fica, no processo de criar assombrosas personagens como Hamlet e Próspero, desprovido de qualquer identidade.

Os modernistas colocam essa despersonalização total, quase sempre representada pelo exemplo de Shakespeare, no centro da sua teoria e prática literárias: Joyce visa ser tão invisível quanto “o Deus da criação”, uma biografia de Eliot tem como título O poeta invisível, e o heterônimo Álvaro de Campos informa-nos que “Fernando Pessoa não existe, propriamente falando.”

A ideia de que Shakespeare não existiria, literalmente (para além de literariamente), gerou no final do século XIX a teoria de conspiração de que ele seria o pseudônimo de outro escritor, ou outros escritores. Pessoa, que sempre afirmou existir mais plenamente na sua obra que em carne e osso, ao ponto de Jorge de Sena o chamar “o homem que nunca foi”, interessou-se de forma quase obsessiva pelo dito problema da autoria da obra shakespeariana, lendo dezenas de livros sobre o assunto, e escrevendo cerca de duzentos manuscritos, quase todos inéditos. Confrontou-se com a controvérsia, sobretudo nos dois ou três anos imediatamente anteriores à sua explosão nos heterônimos, em 1914.

Pessoa considera que Shakespeare é tão despersonalizado que consegue ser qualquer personagem que inventa: “Falstaff é Shakespeare tão verdadeiramente como Perdita, Iago, Otelo, Desdemona são Shakespeare”. Esse fingimento, sendo consequência da sua invisibilidade autoral e da sua habilidade em incorporar outras almas, não é insincero; é qualidade fundamental do seu gênio dramático. Explica que o mesmo se aplica à sua própria arte numa carta de 1915, na qual recorre ao exemplo do seu maior ídolo literário:

Mantenho, é claro, o meu propósito de lançar pseudonimamente a obra Caeiro-Reis-Campos. Isso é toda uma literatura que eu criei e vivi, que é sincera, porque é sentida [...] nas almas dos outros.

O que eu chamo literatura insincera não é aquela análoga à do Alberto Caeiro, do Ricardo Reis ou do Álvaro de Campos […]. Isso é sentido na pessoa de outro; é escrito dramaticamente, mas é sincero (no meu sentido grave da palavra) como é sincero o que diz o Rei Lear, que não é Shakespeare, mas uma criação dele.

Pessoa teria concordado com Oscar Wilde, outro escritor que influenciou em muito o seu pensamento sobre a mentira artística, que “censurar um artista por uma falsificação seria confundir um problema ético com um problema estético”, porque as “ditas falsificações são simplesmente o resultado do desejo artístico pela representação perfeita [...] uma tentativa de realizar uma personalidade num espaço imaginativo separado dos incidentes e das limitações da vida real.” Destacou estas palavras na margem do seu exemplar do livro de Wilde. Mas reconheceu que Shakespeare, muito antes, demonstrara como ninguém que “a poesia mais sincera é a mais fingida”, como afirma o sábio tolo de uma das suas peças. Pessoa faz da ideia de que o poeta é um fingidor a pedra angular da sua criatividade, servindo-se de Shakespeare para refletir, nos dois sentidos da palavra – para refletir como um espelho reflete, e para refletir no sentido de meditar – a invenção dos heterônimos


* Mariana Gray de Castro é formada em literatura inglesa e portuguesa pela Universidade de Oxford e King’s College, Londres. É pós-doutoranda nas Universidades de Lisboa e Oxford, onde foi várias vezes professora convidada. Está escrevendo um livro sobre Fernando Pessoa e Shakespeare.

Revista Pessoa

Manifesto Anti Dantas

Walden

Walden


Origem: Wikipédia, a enciclopédia livre.

Nota: Para outros significados, veja Walden (desambiguação).

Walden; or, Life in the Woods



Página original do título de Walden com uma ilustração da autoria de Sophia Thoreau, irmã do escritor.

Henry David Thoreau


Walden; ou, A Vida nos Bosques é uma auto-biografia do afamado escritor transcendentalista Henry David Thoreau. A obra contém tanto uma declaração de independência pessoal, uma experiência social e uma viagem de descoberta espiritual, como também um manual para a auto-suficiência[1].

Publicado em 1854, Walden é um manifesto poético contra a civilização industrial, que então ganhava força nos Estados Unidos. Perante a intensificação da complexidade da vida social estadunidense, derivada do crescimento exponencial da industrialização e urbanização, Thoreau, insatisfeito com o modo de vida na sociedade e procurando eliminar o desperdício e a ilusão deste[1], propõe o retorno ao simples.

Assim sendo, inspirado pela filosofia do Confucionismo, em 1845 retira-se para a floresta, onde constrói pelas suas mãos os seus móveis e a sua própria casa, local onde começa a viver apenas com o mínimo necessário à sobrevivência e em intenso contato com a natureza. Porém, vive isolado da sociedade não como ermitão por objectivo, pelo que recebia visitas e também as fazia, mas sim com o propósito de obter uma maior compreensão da sociedade e de descobrir as verdadeiras necessidades essenciais da vida[1]. Através da sua própria experiência que durou dois anos, Thoreau tanto pôde confirmar que uma vida simples e humilde é viável em termos financeiros, como também descobrir uma nova visão quase mística do Homem: em pleno contato com a natureza e com os livros.


Esta obra não somente relata a estadia do autor na floresta, e analisa e condena a sociedade capitalista do século XIX, mas também incita o espírito crítico genuíno do leitor e leva-o a uma reflexão profunda acerca dos modos de vida, propondo-lhe novas perspectivas sobre o conceito de Liberdade e o da própria Vida.

Walden tornou-se um dos livros mais célebres do autor e é utilizado como referência tanto para a Ecologia, como também para o movimento beat e hippie.





Fui para os bosques viver de livre vontade,
Para sugar todo o tutano da vida…

Para aniquilar tudo o que não era vida,

E para, quando morrer, não descobrir que não vivi!



— Thoreau