Meus pensamentos voam, minhas palavras permanecem ao léu. Palavras sem pensamentos nunca sobem ao céu. W.Shakespeare - A arte deve antes de tudo e em primeiro lugar embelezar a vida. Nietzsche - Teatro, poesia, Música, cinema Literatura, Fotografia, Pintura.
segunda-feira, 23 de janeiro de 2012
Shakespeare - Do jeito que você gosta
Representação sexual, cross-dressing e intersexualidade
TAGS: cross-dressing, intersexualidade
Marcia Tiburi
Do Jeito que Você Gosta é a peça de William Shakespeare atualmente encenada em São Paulo pela Companhia Elevador de Teatro Panorâmico. Assistir a ela é uma grande oportunidade de reflexão sobre a amizade e o amor e a relação entre natureza e cultura.
Mais ainda, Do Jeito que Você Gosta pode ser lida como um forte ensinamento sobre diferenças de gênero. A protagonista da peça é Rosalinda, uma garota que, fugindo do tio autoritário, precisa travestir-se de homem. É travestida de Ganimedes que ela brincará de seduzir seu amado Orlando.
Não se aproveita bem a brincadeira de Shakespeare sem levar em conta que, naqueles tempos, mulheres não podiam fazer teatro. A encenação dessa peça constituía uma complexa banda projetiva: para representar Rosalinda, um homem se vestia de mulher.
Convencendo como mulher, ele devia, dentro da peça, vestir-se de homem e, desse modo, ser um homem que encena que é uma mulher fingindo que é um homem. Rosalinda vestida de Ganimedes brinca de ser Rosalinda na intenção de testar o amor de Orlando. Se Rosalinda é a personagem mais rica da história quando a vemos encenada por uma mulher (Carolina Fabri, na versão da Companhia Elevador), tanto mais complexa se torna ao ser representada por um ator homem que, no processo de atuação devia, em um complexo jogo de camadas, mostrar que tudo são representações.
Fácil é inscrever Rosalinda na tradição da donzela guerreira junto de Atalanta, Mulan, Joana d’Arc, Iansã, Diadorim e tantas outras. Contudo, indo mais além, o que vemos em Rosalinda é a intuição de que gênero é mais um modo de vestir e de gesticular do que um modo de ser, é mais uma medida cênica do que uma condição natural.
Travestir-se
A ideia de Simone de Beauvoir de que ninguém nasce mulher, mas se torna mulher, diz respeito a esse caráter teatral do gênero. Quando o cartunista Laerte Coutinho resolve aparecer vestido de mulher, é o fato da representação que nos confunde. Cross-dressing é um movimento com adeptos em diversos países justamente porque a “verdade” sobre a relação entre sexo e gênero já não tem mais validade cultural. Gênero é questão cênica. É apenas figurino. E, desse modo, fantasia que deve
importar a quem a escolhe. O que acontece com o sexo, por sua vez, não é diferente. Sexo é construção ideológica baseada no padrão binário (homem e mulher) inventada pela ciência e pela lei. É um padrão que o travestimento vem questionar no ato mesmo em que, confundindo as pessoas, põe em xeque a diferença sexual.
Entra em cena a precariedade do padrão desde que o binário cedeu lugar às múltiplas combinações. Intersexualidade é a categoria que surge quando homem e mulher como grau zero, como identidades naturais, tornam-se insustentáveis. Assim, em primeiro lugar, é preciso rever o ponto de vista sobre gênero: se um homem pode vestir-se de mulher, uma mulher também pode vestir-se de mulher. Uma mulher, por sua vez, pode vestir-se de homem, como um homem pode vestir-se de homem.Só que, em lugar da natureza, é a representação que surge como prática concreta dos indivíduos. Roupas são apenas representações: debaixo delas restam indivíduos singulares que não se encaixam em padrões senão por esforços discursivos e práticos que negam a realidade do particular.
Em segundo lugar, é preciso pensar a intersexualidade, nome amplo para a diversidade sexual de nossos tempos que é em si mesma a prova de que a ideia de uma natureza sexual já não se sustenta mais. O hermafroditismo tão ocultado entre nós é uma das formas de intersexualidade. Desde que a medicina criou técnicas cirúrgicas e hormonais de “correção” das sexualidades não binárias, quem nasce com um sexo “inadequado” ou “fora da norma” é sumariamente “consertado”. Mas o que a intersexualidade nos faz pensar é que não podemos mais considerar a existência de “erro” na ordem sexual. Certo é que os corpos são marcados por discursos científicos, jurídicos e essencialistas que definem sexo e gênero com base em um padrão binário.
Não há como sustentar que a anatomia de um hermafrodita seja menos “natural” do que a de outros indivíduos. A diferença é que, enquanto as anatomias bipolares são identidades construídas, o amplo campo que abriga a corporeidade hermafrodita é colocado sempre no lugar da não identidade. E quem não tem identidade não tem grupo, e quem não tem grupo é excluído quando o padrão que rege a vida em sociedade é a identidade. Quem troca de sexo usa a medicina num ato de inversão da norma.
Por essa lógica, parece bem mais razoável afirmar que todos somos intersexuais: assim como não há um rosto comum, mas apenas semelhante, os corpos e as genitálias humanas não são uniformes, jamais serão idênticos. Derivar daí uma “roupa de mulher” ou “de homem” prova apenas o caráter ideológico das representações. Contra a ideologia, a liberdade é a inversão do jogo: vestir-se “do jeito que você gosta”.
TAGS: cross-dressing, intersexualidade
Marcia Tiburi
Do Jeito que Você Gosta é a peça de William Shakespeare atualmente encenada em São Paulo pela Companhia Elevador de Teatro Panorâmico. Assistir a ela é uma grande oportunidade de reflexão sobre a amizade e o amor e a relação entre natureza e cultura.
Mais ainda, Do Jeito que Você Gosta pode ser lida como um forte ensinamento sobre diferenças de gênero. A protagonista da peça é Rosalinda, uma garota que, fugindo do tio autoritário, precisa travestir-se de homem. É travestida de Ganimedes que ela brincará de seduzir seu amado Orlando.
Não se aproveita bem a brincadeira de Shakespeare sem levar em conta que, naqueles tempos, mulheres não podiam fazer teatro. A encenação dessa peça constituía uma complexa banda projetiva: para representar Rosalinda, um homem se vestia de mulher.
Convencendo como mulher, ele devia, dentro da peça, vestir-se de homem e, desse modo, ser um homem que encena que é uma mulher fingindo que é um homem. Rosalinda vestida de Ganimedes brinca de ser Rosalinda na intenção de testar o amor de Orlando. Se Rosalinda é a personagem mais rica da história quando a vemos encenada por uma mulher (Carolina Fabri, na versão da Companhia Elevador), tanto mais complexa se torna ao ser representada por um ator homem que, no processo de atuação devia, em um complexo jogo de camadas, mostrar que tudo são representações.
Fácil é inscrever Rosalinda na tradição da donzela guerreira junto de Atalanta, Mulan, Joana d’Arc, Iansã, Diadorim e tantas outras. Contudo, indo mais além, o que vemos em Rosalinda é a intuição de que gênero é mais um modo de vestir e de gesticular do que um modo de ser, é mais uma medida cênica do que uma condição natural.
Travestir-se
A ideia de Simone de Beauvoir de que ninguém nasce mulher, mas se torna mulher, diz respeito a esse caráter teatral do gênero. Quando o cartunista Laerte Coutinho resolve aparecer vestido de mulher, é o fato da representação que nos confunde. Cross-dressing é um movimento com adeptos em diversos países justamente porque a “verdade” sobre a relação entre sexo e gênero já não tem mais validade cultural. Gênero é questão cênica. É apenas figurino. E, desse modo, fantasia que deve
importar a quem a escolhe. O que acontece com o sexo, por sua vez, não é diferente. Sexo é construção ideológica baseada no padrão binário (homem e mulher) inventada pela ciência e pela lei. É um padrão que o travestimento vem questionar no ato mesmo em que, confundindo as pessoas, põe em xeque a diferença sexual.
Entra em cena a precariedade do padrão desde que o binário cedeu lugar às múltiplas combinações. Intersexualidade é a categoria que surge quando homem e mulher como grau zero, como identidades naturais, tornam-se insustentáveis. Assim, em primeiro lugar, é preciso rever o ponto de vista sobre gênero: se um homem pode vestir-se de mulher, uma mulher também pode vestir-se de mulher. Uma mulher, por sua vez, pode vestir-se de homem, como um homem pode vestir-se de homem.Só que, em lugar da natureza, é a representação que surge como prática concreta dos indivíduos. Roupas são apenas representações: debaixo delas restam indivíduos singulares que não se encaixam em padrões senão por esforços discursivos e práticos que negam a realidade do particular.
Em segundo lugar, é preciso pensar a intersexualidade, nome amplo para a diversidade sexual de nossos tempos que é em si mesma a prova de que a ideia de uma natureza sexual já não se sustenta mais. O hermafroditismo tão ocultado entre nós é uma das formas de intersexualidade. Desde que a medicina criou técnicas cirúrgicas e hormonais de “correção” das sexualidades não binárias, quem nasce com um sexo “inadequado” ou “fora da norma” é sumariamente “consertado”. Mas o que a intersexualidade nos faz pensar é que não podemos mais considerar a existência de “erro” na ordem sexual. Certo é que os corpos são marcados por discursos científicos, jurídicos e essencialistas que definem sexo e gênero com base em um padrão binário.
Não há como sustentar que a anatomia de um hermafrodita seja menos “natural” do que a de outros indivíduos. A diferença é que, enquanto as anatomias bipolares são identidades construídas, o amplo campo que abriga a corporeidade hermafrodita é colocado sempre no lugar da não identidade. E quem não tem identidade não tem grupo, e quem não tem grupo é excluído quando o padrão que rege a vida em sociedade é a identidade. Quem troca de sexo usa a medicina num ato de inversão da norma.
Por essa lógica, parece bem mais razoável afirmar que todos somos intersexuais: assim como não há um rosto comum, mas apenas semelhante, os corpos e as genitálias humanas não são uniformes, jamais serão idênticos. Derivar daí uma “roupa de mulher” ou “de homem” prova apenas o caráter ideológico das representações. Contra a ideologia, a liberdade é a inversão do jogo: vestir-se “do jeito que você gosta”.
Marcia Tiburi - Corrupção
A filósofa escreve sobre o mistério da corrupção em sua coluna na CULT
TAGS: honestidade, mistério da iniquidade, moral
Marcia Tiburi
A tradição teológica e filosófica nunca conseguiu explicar o “mistério da iniquidade”, a existência do mal como potência do desejo e da ação humanas.
Ora, a corrupção é o mal do nosso tempo. Curiosamente, ela aparece como uma nova regra de conduta, uma contraditória “moral imoral”. Da governalidade aos atos cotidianos, o mundo da vida no qual ética e moral se cindiram há muito tempo transformou-se na sempre saqueável terra de ninguém.
Como toda moral, a corrupção é rígida. Daí a impossibilidade do seu combate por meios comuns, seja o direito, seja a polícia. Do contrário, meio mundo estaria na prisão. A mesma polícia que combate o narcotráfico nas favelas das grandes cidades poderia ocupar o Congresso e outros espaços do governo onde a corrupção é a regra.
Mas o problema é que a força da corrupção é a do costume, é a da “moral”, aquela mesma do malandro que age “na moral”, que é “cheio de moral”. Ela é muito mais forte do que a delicada reflexão ética que envolveria a autonomia de cada sujeito agente. E que só surgiria pela educação política que buscasse um pensamento reflexivo.
Pobre, mas honesto
O sistema da corrupção é composto de um jogo de forças do qual uma das mais importantes é a “força do sentido”. É ela que faz perguntar, por exemplo, “como é possível que um policial pobre se negue a aceitar dinheiro para agir ilegalmente?”
O simples fato de que essa pergunta seja colocada implica o pressuposto de que uma verdade ética tal como a honestidade foi transvalorada. Isso significa que foi também desvalorizada.
Se a conduta de praxe seria não apenas aceitar, mas exigir dinheiro em troca de uma ação qualquer na contramão do dever, é porque no sistema da corrupção o valor da honestidade, que garantiria ao sujeito a sua autonomia, foi substituído pela vantagem do dinheiro.
Mas não somente. Aquele que age na direção da lei como que age contra a moral caracterizada pelo “fazer como a grande maioria”, levando em conta que no âmbito da corrupção se entende que o que a maioria quer é “dinheiro”.
Verdade é que a ação em nome de um universal por si só caracteriza qualquer moral. É por meio dela que se faz o cálculo do “sentido” no qual, fora da vantagem que define a regra, o sujeito honesto se transfigura imediatamente em otário.
Se a moral é medida em dinheiro, não entregar-se a ele poderá parecer um luxo. Mas um contraditório luxo de pobre, já que a questão da honestidade não se coloca para os ricos, para quem tal valor parece de antemão assegurado.
Daí que jamais se louve nos noticiários a honestidade de alguém que não se enquadra no estereótipo do “pobre”. Honesto é sempre o pobre elevado a cidadão exótico. Na verdade, por meio desse gesto o pobre é colocado à prova pelo sistema. Afinal ele teria tudo para ser corrupto, ou seja, teria todo o motivo para sê-lo. Mas teria também todo o perdão?
O cidadão exótico – pobre e honesto – que deixa de agir na direção de uma vantagem pessoal como que estaria perdoado por antecipação ao agir imoralmente sendo pobre, mas não está. A frase de Brecht seria sua jurisprudência mais básica: “O que é roubar um banco comparado a fundar um?”.
Ora, sabemos que essa “moral imoral” tem sempre dois pesos e duas medidas, diferentes para ricos e pobres. No vão que as separa vem à tona a incompreensibilidade diante do mistério da honestidade. De categoria ética, ela desce ao posto de irrespondível problema metafísico.
Pois quem terá hoje a coragem de perguntar como alguém se torna o que é quando a subjetividade, a individualidade e a biografia já não valem nada e sentimos apenas o miasma que exala da vala comum das celebridades da qual o cidadão pode se salvar apenas alcançando o posto de um herói exótico, máscara do otário da vez?
Revista Cult
TAGS: honestidade, mistério da iniquidade, moral
Marcia Tiburi
A tradição teológica e filosófica nunca conseguiu explicar o “mistério da iniquidade”, a existência do mal como potência do desejo e da ação humanas.
Ora, a corrupção é o mal do nosso tempo. Curiosamente, ela aparece como uma nova regra de conduta, uma contraditória “moral imoral”. Da governalidade aos atos cotidianos, o mundo da vida no qual ética e moral se cindiram há muito tempo transformou-se na sempre saqueável terra de ninguém.
Como toda moral, a corrupção é rígida. Daí a impossibilidade do seu combate por meios comuns, seja o direito, seja a polícia. Do contrário, meio mundo estaria na prisão. A mesma polícia que combate o narcotráfico nas favelas das grandes cidades poderia ocupar o Congresso e outros espaços do governo onde a corrupção é a regra.
Mas o problema é que a força da corrupção é a do costume, é a da “moral”, aquela mesma do malandro que age “na moral”, que é “cheio de moral”. Ela é muito mais forte do que a delicada reflexão ética que envolveria a autonomia de cada sujeito agente. E que só surgiria pela educação política que buscasse um pensamento reflexivo.
Pobre, mas honesto
O sistema da corrupção é composto de um jogo de forças do qual uma das mais importantes é a “força do sentido”. É ela que faz perguntar, por exemplo, “como é possível que um policial pobre se negue a aceitar dinheiro para agir ilegalmente?”
O simples fato de que essa pergunta seja colocada implica o pressuposto de que uma verdade ética tal como a honestidade foi transvalorada. Isso significa que foi também desvalorizada.
Se a conduta de praxe seria não apenas aceitar, mas exigir dinheiro em troca de uma ação qualquer na contramão do dever, é porque no sistema da corrupção o valor da honestidade, que garantiria ao sujeito a sua autonomia, foi substituído pela vantagem do dinheiro.
Mas não somente. Aquele que age na direção da lei como que age contra a moral caracterizada pelo “fazer como a grande maioria”, levando em conta que no âmbito da corrupção se entende que o que a maioria quer é “dinheiro”.
Verdade é que a ação em nome de um universal por si só caracteriza qualquer moral. É por meio dela que se faz o cálculo do “sentido” no qual, fora da vantagem que define a regra, o sujeito honesto se transfigura imediatamente em otário.
Se a moral é medida em dinheiro, não entregar-se a ele poderá parecer um luxo. Mas um contraditório luxo de pobre, já que a questão da honestidade não se coloca para os ricos, para quem tal valor parece de antemão assegurado.
Daí que jamais se louve nos noticiários a honestidade de alguém que não se enquadra no estereótipo do “pobre”. Honesto é sempre o pobre elevado a cidadão exótico. Na verdade, por meio desse gesto o pobre é colocado à prova pelo sistema. Afinal ele teria tudo para ser corrupto, ou seja, teria todo o motivo para sê-lo. Mas teria também todo o perdão?
O cidadão exótico – pobre e honesto – que deixa de agir na direção de uma vantagem pessoal como que estaria perdoado por antecipação ao agir imoralmente sendo pobre, mas não está. A frase de Brecht seria sua jurisprudência mais básica: “O que é roubar um banco comparado a fundar um?”.
Ora, sabemos que essa “moral imoral” tem sempre dois pesos e duas medidas, diferentes para ricos e pobres. No vão que as separa vem à tona a incompreensibilidade diante do mistério da honestidade. De categoria ética, ela desce ao posto de irrespondível problema metafísico.
Pois quem terá hoje a coragem de perguntar como alguém se torna o que é quando a subjetividade, a individualidade e a biografia já não valem nada e sentimos apenas o miasma que exala da vala comum das celebridades da qual o cidadão pode se salvar apenas alcançando o posto de um herói exótico, máscara do otário da vez?
Revista Cult
domingo, 22 de janeiro de 2012
Pessoa e Shakespeare: fingidores invisíveis
Pessoa e Shakespeare: fingidores invisíveis
Como Shakespeare contribuiu para a invenção dos heterônimos do poeta português.
Por Mariana Gray de Castro em 21 de Março de 2011
Delfin
Para Fernando Pessoa, William Shakespeare é o supremo poeta dramático, cujo gênio reside na sua transformação do teatro convencional, de “enredo e ação”, numa “dramaturgia de almas e poesia”. Nessa avaliação, subscreve a visão Romântica de leitores como Goethe, Coleridge, Hazlitt e Keats, segundo a qual o “poeta-camaleão” (a imagem é de Keats) fica, no processo de criar assombrosas personagens como Hamlet e Próspero, desprovido de qualquer identidade.
Os modernistas colocam essa despersonalização total, quase sempre representada pelo exemplo de Shakespeare, no centro da sua teoria e prática literárias: Joyce visa ser tão invisível quanto “o Deus da criação”, uma biografia de Eliot tem como título O poeta invisível, e o heterônimo Álvaro de Campos informa-nos que “Fernando Pessoa não existe, propriamente falando.”
A ideia de que Shakespeare não existiria, literalmente (para além de literariamente), gerou no final do século XIX a teoria de conspiração de que ele seria o pseudônimo de outro escritor, ou outros escritores. Pessoa, que sempre afirmou existir mais plenamente na sua obra que em carne e osso, ao ponto de Jorge de Sena o chamar “o homem que nunca foi”, interessou-se de forma quase obsessiva pelo dito problema da autoria da obra shakespeariana, lendo dezenas de livros sobre o assunto, e escrevendo cerca de duzentos manuscritos, quase todos inéditos. Confrontou-se com a controvérsia, sobretudo nos dois ou três anos imediatamente anteriores à sua explosão nos heterônimos, em 1914.
Pessoa considera que Shakespeare é tão despersonalizado que consegue ser qualquer personagem que inventa: “Falstaff é Shakespeare tão verdadeiramente como Perdita, Iago, Otelo, Desdemona são Shakespeare”. Esse fingimento, sendo consequência da sua invisibilidade autoral e da sua habilidade em incorporar outras almas, não é insincero; é qualidade fundamental do seu gênio dramático. Explica que o mesmo se aplica à sua própria arte numa carta de 1915, na qual recorre ao exemplo do seu maior ídolo literário:
Mantenho, é claro, o meu propósito de lançar pseudonimamente a obra Caeiro-Reis-Campos. Isso é toda uma literatura que eu criei e vivi, que é sincera, porque é sentida [...] nas almas dos outros.
O que eu chamo literatura insincera não é aquela análoga à do Alberto Caeiro, do Ricardo Reis ou do Álvaro de Campos […]. Isso é sentido na pessoa de outro; é escrito dramaticamente, mas é sincero (no meu sentido grave da palavra) como é sincero o que diz o Rei Lear, que não é Shakespeare, mas uma criação dele.
Pessoa teria concordado com Oscar Wilde, outro escritor que influenciou em muito o seu pensamento sobre a mentira artística, que “censurar um artista por uma falsificação seria confundir um problema ético com um problema estético”, porque as “ditas falsificações são simplesmente o resultado do desejo artístico pela representação perfeita [...] uma tentativa de realizar uma personalidade num espaço imaginativo separado dos incidentes e das limitações da vida real.” Destacou estas palavras na margem do seu exemplar do livro de Wilde. Mas reconheceu que Shakespeare, muito antes, demonstrara como ninguém que “a poesia mais sincera é a mais fingida”, como afirma o sábio tolo de uma das suas peças. Pessoa faz da ideia de que o poeta é um fingidor a pedra angular da sua criatividade, servindo-se de Shakespeare para refletir, nos dois sentidos da palavra – para refletir como um espelho reflete, e para refletir no sentido de meditar – a invenção dos heterônimos
* Mariana Gray de Castro é formada em literatura inglesa e portuguesa pela Universidade de Oxford e King’s College, Londres. É pós-doutoranda nas Universidades de Lisboa e Oxford, onde foi várias vezes professora convidada. Está escrevendo um livro sobre Fernando Pessoa e Shakespeare.
Revista Pessoa
Como Shakespeare contribuiu para a invenção dos heterônimos do poeta português.
Por Mariana Gray de Castro em 21 de Março de 2011
Delfin
Para Fernando Pessoa, William Shakespeare é o supremo poeta dramático, cujo gênio reside na sua transformação do teatro convencional, de “enredo e ação”, numa “dramaturgia de almas e poesia”. Nessa avaliação, subscreve a visão Romântica de leitores como Goethe, Coleridge, Hazlitt e Keats, segundo a qual o “poeta-camaleão” (a imagem é de Keats) fica, no processo de criar assombrosas personagens como Hamlet e Próspero, desprovido de qualquer identidade.
Os modernistas colocam essa despersonalização total, quase sempre representada pelo exemplo de Shakespeare, no centro da sua teoria e prática literárias: Joyce visa ser tão invisível quanto “o Deus da criação”, uma biografia de Eliot tem como título O poeta invisível, e o heterônimo Álvaro de Campos informa-nos que “Fernando Pessoa não existe, propriamente falando.”
A ideia de que Shakespeare não existiria, literalmente (para além de literariamente), gerou no final do século XIX a teoria de conspiração de que ele seria o pseudônimo de outro escritor, ou outros escritores. Pessoa, que sempre afirmou existir mais plenamente na sua obra que em carne e osso, ao ponto de Jorge de Sena o chamar “o homem que nunca foi”, interessou-se de forma quase obsessiva pelo dito problema da autoria da obra shakespeariana, lendo dezenas de livros sobre o assunto, e escrevendo cerca de duzentos manuscritos, quase todos inéditos. Confrontou-se com a controvérsia, sobretudo nos dois ou três anos imediatamente anteriores à sua explosão nos heterônimos, em 1914.
Pessoa considera que Shakespeare é tão despersonalizado que consegue ser qualquer personagem que inventa: “Falstaff é Shakespeare tão verdadeiramente como Perdita, Iago, Otelo, Desdemona são Shakespeare”. Esse fingimento, sendo consequência da sua invisibilidade autoral e da sua habilidade em incorporar outras almas, não é insincero; é qualidade fundamental do seu gênio dramático. Explica que o mesmo se aplica à sua própria arte numa carta de 1915, na qual recorre ao exemplo do seu maior ídolo literário:
Mantenho, é claro, o meu propósito de lançar pseudonimamente a obra Caeiro-Reis-Campos. Isso é toda uma literatura que eu criei e vivi, que é sincera, porque é sentida [...] nas almas dos outros.
O que eu chamo literatura insincera não é aquela análoga à do Alberto Caeiro, do Ricardo Reis ou do Álvaro de Campos […]. Isso é sentido na pessoa de outro; é escrito dramaticamente, mas é sincero (no meu sentido grave da palavra) como é sincero o que diz o Rei Lear, que não é Shakespeare, mas uma criação dele.
Pessoa teria concordado com Oscar Wilde, outro escritor que influenciou em muito o seu pensamento sobre a mentira artística, que “censurar um artista por uma falsificação seria confundir um problema ético com um problema estético”, porque as “ditas falsificações são simplesmente o resultado do desejo artístico pela representação perfeita [...] uma tentativa de realizar uma personalidade num espaço imaginativo separado dos incidentes e das limitações da vida real.” Destacou estas palavras na margem do seu exemplar do livro de Wilde. Mas reconheceu que Shakespeare, muito antes, demonstrara como ninguém que “a poesia mais sincera é a mais fingida”, como afirma o sábio tolo de uma das suas peças. Pessoa faz da ideia de que o poeta é um fingidor a pedra angular da sua criatividade, servindo-se de Shakespeare para refletir, nos dois sentidos da palavra – para refletir como um espelho reflete, e para refletir no sentido de meditar – a invenção dos heterônimos
* Mariana Gray de Castro é formada em literatura inglesa e portuguesa pela Universidade de Oxford e King’s College, Londres. É pós-doutoranda nas Universidades de Lisboa e Oxford, onde foi várias vezes professora convidada. Está escrevendo um livro sobre Fernando Pessoa e Shakespeare.
Revista Pessoa
Walden
Walden
Origem: Wikipédia, a enciclopédia livre.
Nota: Para outros significados, veja Walden (desambiguação).
Walden; or, Life in the Woods
Página original do título de Walden com uma ilustração da autoria de Sophia Thoreau, irmã do escritor.
Henry David Thoreau
Walden; ou, A Vida nos Bosques é uma auto-biografia do afamado escritor transcendentalista Henry David Thoreau. A obra contém tanto uma declaração de independência pessoal, uma experiência social e uma viagem de descoberta espiritual, como também um manual para a auto-suficiência[1].
Publicado em 1854, Walden é um manifesto poético contra a civilização industrial, que então ganhava força nos Estados Unidos. Perante a intensificação da complexidade da vida social estadunidense, derivada do crescimento exponencial da industrialização e urbanização, Thoreau, insatisfeito com o modo de vida na sociedade e procurando eliminar o desperdício e a ilusão deste[1], propõe o retorno ao simples.
Assim sendo, inspirado pela filosofia do Confucionismo, em 1845 retira-se para a floresta, onde constrói pelas suas mãos os seus móveis e a sua própria casa, local onde começa a viver apenas com o mínimo necessário à sobrevivência e em intenso contato com a natureza. Porém, vive isolado da sociedade não como ermitão por objectivo, pelo que recebia visitas e também as fazia, mas sim com o propósito de obter uma maior compreensão da sociedade e de descobrir as verdadeiras necessidades essenciais da vida[1]. Através da sua própria experiência que durou dois anos, Thoreau tanto pôde confirmar que uma vida simples e humilde é viável em termos financeiros, como também descobrir uma nova visão quase mística do Homem: em pleno contato com a natureza e com os livros.
Esta obra não somente relata a estadia do autor na floresta, e analisa e condena a sociedade capitalista do século XIX, mas também incita o espírito crítico genuíno do leitor e leva-o a uma reflexão profunda acerca dos modos de vida, propondo-lhe novas perspectivas sobre o conceito de Liberdade e o da própria Vida.
Walden tornou-se um dos livros mais célebres do autor e é utilizado como referência tanto para a Ecologia, como também para o movimento beat e hippie.
Fui para os bosques viver de livre vontade,
Para sugar todo o tutano da vida…
Para aniquilar tudo o que não era vida,
E para, quando morrer, não descobrir que não vivi!
— Thoreau
Origem: Wikipédia, a enciclopédia livre.
Nota: Para outros significados, veja Walden (desambiguação).
Walden; or, Life in the Woods
Página original do título de Walden com uma ilustração da autoria de Sophia Thoreau, irmã do escritor.
Henry David Thoreau
Walden; ou, A Vida nos Bosques é uma auto-biografia do afamado escritor transcendentalista Henry David Thoreau. A obra contém tanto uma declaração de independência pessoal, uma experiência social e uma viagem de descoberta espiritual, como também um manual para a auto-suficiência[1].
Publicado em 1854, Walden é um manifesto poético contra a civilização industrial, que então ganhava força nos Estados Unidos. Perante a intensificação da complexidade da vida social estadunidense, derivada do crescimento exponencial da industrialização e urbanização, Thoreau, insatisfeito com o modo de vida na sociedade e procurando eliminar o desperdício e a ilusão deste[1], propõe o retorno ao simples.
Assim sendo, inspirado pela filosofia do Confucionismo, em 1845 retira-se para a floresta, onde constrói pelas suas mãos os seus móveis e a sua própria casa, local onde começa a viver apenas com o mínimo necessário à sobrevivência e em intenso contato com a natureza. Porém, vive isolado da sociedade não como ermitão por objectivo, pelo que recebia visitas e também as fazia, mas sim com o propósito de obter uma maior compreensão da sociedade e de descobrir as verdadeiras necessidades essenciais da vida[1]. Através da sua própria experiência que durou dois anos, Thoreau tanto pôde confirmar que uma vida simples e humilde é viável em termos financeiros, como também descobrir uma nova visão quase mística do Homem: em pleno contato com a natureza e com os livros.
Esta obra não somente relata a estadia do autor na floresta, e analisa e condena a sociedade capitalista do século XIX, mas também incita o espírito crítico genuíno do leitor e leva-o a uma reflexão profunda acerca dos modos de vida, propondo-lhe novas perspectivas sobre o conceito de Liberdade e o da própria Vida.
Walden tornou-se um dos livros mais célebres do autor e é utilizado como referência tanto para a Ecologia, como também para o movimento beat e hippie.
Fui para os bosques viver de livre vontade,
Para sugar todo o tutano da vida…
Para aniquilar tudo o que não era vida,
E para, quando morrer, não descobrir que não vivi!
— Thoreau
60 Minutes - Brasil
Reportagem da TV americana mostrando o potencial do Brasil.Muito interessante.O programa que fez esta reportagem chama - se 60 minutes da tv CBS. Não quer dizer que a reportagem sobre o brasil tenha 60 minutos, a reportagem está completa e dura 13 minutos.Reparem quando o reporter compara Brasília a cidade dos Jetsons(desenho animado futurista dos anos 60), fala da alta tolerância dos brasileiros a corrupção, a falta de ambição e o famoso jeitinho brasileiro. Na minha opinião faltou falar é claro,do maior responsável do bom momento que o Brasil atravessa = O PLANO REAL.
sábado, 21 de janeiro de 2012
sexta-feira, 20 de janeiro de 2012
História de Adolf Hitler
Uma das figuras mais odiadas da história, o austríaco Adolf Hitler, não só matou mais de 6 milhões de judeus, mas também devastou toda a Europa. Nasceu em Branau em 20 de abril de 1889, no seio de uma família problemática, pois foi filho bastardo de um pai judeu que não o reconheceu.
Documentário segunda guerra mundial
Episódio 1 de 6 da série de documentários Intitulado Redescobrindo a Segunda Guerra Mundial, da TV National Geographic.
Documentário - Albert Einstein
Albert Einstein nasceu na região alemã de Württemberg, na cidade de Ulm, numa família judaica. Em 1852, o avô materno de Einstein, Julius Koch, estabelece-se como comerciante de cereais em Bad Cannstatt, nos arredores de Estugarda. Os pais de Einstein, Hermann Einstein e Pauline Koch, casaram-se em 8 de agosto de 1876. Hermann, que era comerciante, muda-se de Bad Buchau para a cidade de Ulm, onde passou a viver com a esposa. É em Ulm que nasce Albert Einstein, em 14 de março de 1879.
Documentário Bomba de Hiroshima
A cidade era Hiroshima, no Japão, que desapareceu em baixo de uma nuvem em forma de cogumelo. As notícias sobre a cidade eram desencontradas, e ninguém sabia exatamente o que ocorrera. No dia 9 outra bomba atômica foi lançada sobre a cidade de Nagasaki. Os norte-americanos haviam treinado durante meses uma esquadrilha de B-29 para um ataque especial. Nos aviões, quase ninguém sabia o que transportava.
Morreram cerca de 100 mil pessoas em Hiroshima e 80 mil em Nagasaki. As vítimas eram civis, cidadãos comuns, já que nenhuma das duas cidades era alvo militar muito importante. O cenário histórico dessa tragédia que permanece até hoje na memória de milhares de japoneses era a guerra no Pacífico, entre Japão e Estados Unidos no contexto do término da Segunda Guerra Mundial. Os generais japoneses ainda tentaram resistir, até serem convencidos do contrário pelo próprio imperador Hiroíto. No dia 15 de agosto de 1945 os japoneses escutam pelo rádio a rendição incondicional do país.
Em 2 de setembro o encouraçado norte-americano Missouri entrou na baía de Tóquio e a paz foi assinada. A Segunda Guerra chegava ao fim, deixando um saldo de 50 milhões de mortos em seis anos. A bomba atômica tinha sido mais um episódio desumano na história da Segunda Guerra Mundial.
Morreram cerca de 100 mil pessoas em Hiroshima e 80 mil em Nagasaki. As vítimas eram civis, cidadãos comuns, já que nenhuma das duas cidades era alvo militar muito importante. O cenário histórico dessa tragédia que permanece até hoje na memória de milhares de japoneses era a guerra no Pacífico, entre Japão e Estados Unidos no contexto do término da Segunda Guerra Mundial. Os generais japoneses ainda tentaram resistir, até serem convencidos do contrário pelo próprio imperador Hiroíto. No dia 15 de agosto de 1945 os japoneses escutam pelo rádio a rendição incondicional do país.
Em 2 de setembro o encouraçado norte-americano Missouri entrou na baía de Tóquio e a paz foi assinada. A Segunda Guerra chegava ao fim, deixando um saldo de 50 milhões de mortos em seis anos. A bomba atômica tinha sido mais um episódio desumano na história da Segunda Guerra Mundial.
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